한국의 현대사진의 활기와 수준을 소개하는 대형 사진전 ‘한국현대사진의 단면’이 7월 17일부터 9월 12일까지 대만국립미술관에서 열리고 있다.
국내외에서 활발하게 활동하고 있는 20명의 3, 40대 작가들의 134점의 대형 작품들이 해외의 국립미술관에서 본격적으로 소개되는 것은 한국사진의 역사상 처음 있는 일로, 전시기획을 맡은 김승곤(순천대 교수)은 “유럽과 미국에서 문화적인 블록화 움직임이 진행되고 있는 시점에 열리는 이 전시가 동북아시아 지역에서의 사진문화 교류를 활성화시키는 계기가 될 것으로 기대한다.”고 말하고 있다.
전시 개요
일정 : 2010. 7. 17~9. 12
장소 : 국립대만미술관
참가작가 : 권오상, 김소희, 김옥선, 난다, 박승훈, 박진영, 방병상, 백승우, 변순철, 신은경, 여락,
오형근, 윤정미, 이명호, 이정록, 이혁준, 전병철, 전은선, 채승우 (가나다순)
부대행사 : 강연 ‘한국사진의 전환점, 1980년대를 중심으로’, 강사 김승곤
토크쇼 : 작가와 작품, 고명근, 김옥선, 박승훈, 오형근, 이혁준
좌담회 : 황 차일랑(국립미술관장), 장 미란(평론가, 미학박사), 우 쩌바오(평론가, 문화대학 교수),
장 쩌우탕(사진가, 중앙대 교수), 셴 차올량(사진가, 중앙대학 교수), 김승곤, 고명근,
김옥선, 박승훈, 오형근, 이혁준
관장 인사말
대만과 한국의 사진문화 교류의 문을 개척하기 위하여 국립대만미술관에서는 사진의 「한국 현대사진의 최전선」을 개최하기로 하고, 전위적인 한국 현대사진작가의 작품 132점을 초청하는 동시에, 「최전선-한국 현대사진전」국제 좌담회를 통한, 대만과 한국의 현대사진작가의 직접적인 교류와 사진창작 및 미학에 관하여 서로 대담할 수 있는 기회를 마련 했습니다.
이번 전시에서 전면적인 계획을 담당해 주신 한국 사진예술계의 원로이자 이론가인 김승곤 교수는 1998년도에 계간지 《사진평론》을 발행하고, 또 그 다음 해에는 「사진평론상」을 제정함으로써 한국 사진예술의 발전을 촉진시켜왔습니다. 이번 전시에 출품한 20명의 작가는 이 상의 수상자를 중심으로 현재 국제적인 무대에서 활동 중인 작가들입니다. 이들 작가들의 창작태도는 외견상으로는 과거의 것과 아주 먼 거리감이 있어 보이지만, 자세히 들여다보면 상호간에 공통점이 많으며, 이는 사진 표현이 역사와 시대의 흐름 속에서 서로 깊은 관계를 가지고 진행되고 있음을 말해주는 것이라고 생각합니다. 이들은 각기 다른 환경과 특수한 성장과정을 거쳐 나왔지만, 이들의 작업은 공통적인 문화와 사회가 빚어낸 시대의 산물이자 기억이라고 볼 수 있을 것입니다.
「한국 현대사진의 최전선」에는 국경이 없는 예술가의 정신과 현대사회에 대한 관심 및 관찰이 반영되어 있습니다. 이들 다양성에 넘치는 작품들은 전통적인 흑백 작품에서부터 사진조각, 디지털합성 작품에 이르기까지, 작가의 독특한 개성과 창작과정에서의 자유로운 분위기가 모두 잘 반영되어 있습니다. 이번 전시를 통하여 최근 10년간의 한국 사진 예술의 발전과정과 전환을 한눈에 볼 수 있을 것으로 생각합니다.
이 전시가 실현되기까지 노력을 아끼지 않고 도움을 주신 김승곤 교수님께 깊은 경의를 드리는 동시에, 대만 측의 공동기획을 담당해 주신 장조당, 심조양 두 교수님의 협조, 그리고 직접 전람에 참여해 주신 20명 작가의 지지에 감사 드립니다. 이번 기회를 시작으로 양국의 사진 작가간의 깊은 이해와 더욱 활발한 교류와 대화가 이루어지게 되기를 바랍니다.
황재랑, 국립대만미술관 관장
Preface
The National Taiwan Museum of Fine Arts is honored to present to you On the Cutting Edge – Aspects of Korean Contemporary Photography, which features a total of 132 photographic artworks of experimental styles, along with an international panel discussion on the current trends of Korean photography. These events represent another step in our efforts to enhance the dialogue and exchange of photographic ideas between Taiwan and Korea. We hope that these events will further expand our ideas on the creative developments and aesthetics of contemporary photography.
This exhibition, On the Cutting Edge – Aspects of Korean Contemporary Photography, is curated by Dr. Seung-Kon Kim, Korea’s leading photographer and photographic theorist who founded the quarterly journal Photography Criticism in 1988 and established the Sajin Bipyon Award (Photography Criticism Award) in 1989. Prof. Kim’s contribution to contemporary Korean photography is immeasurable. This exhibition features works by 20 photographers who are all previous winners of the prestigious Sajin Bipyon Award. All these artists are now enjoying international acclaim and success not only in photography, but also in the broader field of contemporary art. Although the works of these younger-generation photographers may first appear to be unrelated to things of the past, they are all influenced or inspired by the rich history of Korea in one way or another. Although these artists may all come from different background, they share the same socio-cultural milieu in which they, as observers, organize lives and memories.
On the Cutting Edge – Aspects of Korean Contemporary Photography is a testimony of the borderless nature of art as well as how artists engage with complex social and political issues. The works included in this exhibition are characterized by the diversity of styles and genres, ranging from traditional black-and-white photography to photographic sculptures to digital synthetics. The originality and experimental spirit of these photographic artworks can be seen to reflect the artistic freedom which is the product of change in the landscape of Korean photography in the last 10 years. They can also be seen to indicate the possible directions of future development in Korean photography.
The successful realization of this exhibition is due to the invaluable contributions of numerous people. First of all, I would like to express my sincere gratitude and admiration to Prof. Seung-Kon Kim for his enlightening insight on art as well as for his efficiency and effectiveness in organizing this exhibition. Thanks also go to associate curators of this exhibition, Professors Chao-Tang Chang and Chao-Liang Shen, for their generous assistance and advice. Last but not the least, I would like to express my deepest appreciation to the 20 artists who participate in this exhibition. I hope that this exhibition will deepen our understanding of the important issues that currently engage contemporary Korean photographers, and enhance dialogue and interaction between Taiwanese and Korean photographers.
Tsai Lang Hwang, Director, National Taiwan Museum of Fine Arts
기획자 인사말
냉전이 종식된 이후 산업과 경제, 문화 등 모든 분야에서 글로벌리제이션이 활발하게 진행되어 나온 동시에, 한편으로는 유럽과 미 대륙의 사진문화의 분야에서는 블록화와 패권주의적인 현상이 동시에 진행되고 있는 것이 현실이다. 디지털 기술과 인터넷 망을 기반으로 하는 광역 커뮤니케이션 시대가 도래되면서 사진에 관한 팽대한 양의 정보들이 시공간의 제약을 받지 않고 리얼타임으로 유통되고 있으나, 동북아 지역의 사진문화는 여전히 변방의 위치에 머물러 있고, 동질의 문화와 역사적 배경을 공유하고 있는 이 지역에서의 사진의 교류는 국소적인 수준에서 간헐적으로 이루어지고 있을 뿐이다. 서구의 사진술이 유입된 이래 동북아 지역 국가들의 사진문화는 짧은 기간에 많은 잠재력과 경쟁력을 축적시켜 왔으며, 다양성과 동시에 각자의 독특한 정체성을 형성시켜 나왔다.
정치와 경제가 빚어내는 복잡한 구조 가운데에서 문화적인 교류가 차지하는 중요성과 비중은 작은 것이 아니다. 그러나 이 지역에서의 그러한 문화적인 역량을 확산시키고 증폭시킬 교류의 기회를 만들지 못했다. ‘한국 현대사진의 최전선’은 대만과 한국의 사진문화에 있어서 새로운 교류의 장을 열어갈 계기가 되는 최초의 의미 있는 큰 규모의 전시다. 이 지역에서의 사진문화의 교류와 발전에 대한 많은 사람들의 염원에도 불구하고, 국립대만현대미술관의 비전과 결정의 의지가 없었다면 그 실현까지 상당한 기간을 더 기다려야 했을 것이다.
사진을 표현 미디어로 하는 한국의 20명의 젊은 아티스트들이 대만에 소개되는 것은 이번이 처음이다. 말할 것도 없이 이 전시의 참가 작가들이 한국의 현대사진을 대표하는 작가들이 아니며, 이 전시를 통해서 빠르게 변화가 진행 중인 한국 현대사진의 전체적인 장면을 한눈에 조망할 수도 없다. 그러나 현재 한국사진의 최전선에서 가장 두드러진 활동을 보여주고 있는 이들의 작품을 통해서 한국에서 전개되고 있는 다양하고 활기찬 현대사진의 국면들을 이해할 수 있는 중요한 단서들을 제공해줄 수 있을 것으로 믿는다. 이 전시를 위해서 기회와 장소를 제공해주신 국립대만현대미술관의 황 차일랑 관장과 이번 전시가 이루어지는데 있어서 지대한 역할을 해주신 장 저우당, 셴 차오량 두 교수에게 진심으로 감사의 뜻을 전한다. 또한 섬세하게 신경을 기울여야 하는 사무적인 일을 맡은 미술관의 차우 차오이 전시팀장과 유능한 스탭들, 이 전시에 전폭적인 지지와 참여를 보내주신 한국의 20명의 작가, 포토스페이스의 임향자 대표와 오랜 기간 한국 내에서의 사무적인 일을 도와준 정현미에게도 감사를 보낸다.
김승곤, 국립순천대 교수
Preface
This exhibition that will be held for the first time in Taiwan has been planned to display interests and level of expression of 20 Korean artists by horizontally laying out various sections of Korea’s modern photography. A total of 132 works exhibited widely vary from traditional black and white gelatin silver prints to installations, photographic sculptures and digital compositions. These pieces of art are a mixture of expressions familiar to us and demonstrations that cannot be explained within the traditional framework of photography. Hope that this exhibition will deepen the understanding of important issues that currently engage contemporary Korean photographers
The first department of photography was established in a Korean university in 1964. Half a century has passed since then and now a thousand photography-majored students are graduating from over 20 universities across the country. Quite a few of them are continuing their studies in graduate schools or leave abroad to study overseas and return home. These highly educated photographers of new generation have become the central power of Korea’s modern photography since the new millennium. Especially the young artists in their 30~40s are forming the main stream, who spent their youth in late 1980s at around the Seoul Olympics when Korea had achieved its greatest economic growth and democratization. Economic wealth, socio-cultural opening up, massive information that flows in without time delay and diversified values have made them immensely different from photographers before them. They have moved away from collective and traditional values, and equipped themselves with freedom and talents to reflect their personal history and cultural experience to their selection of subjects and process of their work. You will be able to feel a part of such free atmosphere from the works that will be shown in ‘On the Cutting Edge - Aspects of Korea Contemporary Photography’ exhibition.
We are facing many uncomfortable realities at the moment like global economic downfall, environment issues, terrorism and regional conflicts. The potential energy held by photography will function as a powerful tool for understanding each other’s culture and to link human to human, country to country. Northeast Asian nations have cultivated and shared similar cultural assets through long history. Even so opportunities of exchange and cooperation to further develop such asset had been rare. This exhibition that will take place for the first time in Taiwan will surely be a fine chance to reconfirm identity of northeast Asian photography.
Through this occasion, 20 young Korean artists will be introduced to Taiwan for the first time. Needless to say, participating artists do not represent the whole of Korean contemporary photography. Also it is impossible to prospect ever changing Korean contemporary photography at a glance. Nevertheless the exhibition has been composed on the faith that it will provide clues and chances for understanding various and energetic sections of what’s happening in forefront of Korean contemporary photography. I would like to show my deepest gratitude to Director Huang Tsai-Lang of Taiwan National Museum of Fine Arts for providing the space and opportunity of this exhibition and also professor Chang Chao-Tang, Shen Chao-Liang who have provided great help in making this exhibition happen. Many thanks to chief of the exhibition team Tsai Chao-yi and talented staffs of the museum who took charge of all the desk jobs that are tedious and requiring delicate attention, 20 Korean artists who provided their full support and participation for the exhibition and Jung Hyun-Mi who had helped tasks in Korea for a long period of time.
한국 현대사진의 지평
한국의 현대사진의 기점을 어디에 두어야 할 것인가를 정하는 것은 쉬운 일이 아니다. 오랜 식민지 지배와 전국을 초토화시킨 민족상잔의 전쟁, 극도의 빈곤과 사회 정치적 혼란, 첨예한 이데올로기의 대립상황 속에서 한국의 사진은 오래 동안 깊은 침체의 늪에 빠져 있었다. ‘한강의 기적’으로 불리는 고도의 경제성장과 민주화가 실현되는 1980년대에 들어서기까지만 해도 시민들은 자정이 넘은 시간에 거리를 나다닐 수 없었으며, 해안과 산간지역, 도시부의 5층 건물 이상의 높이에서 아래를 내려다보며 사진을 촬영하는 행위가 엄격하게 금지되어 있었다. 한국의 사진은 사진이 신뢰할만한 시각적 채집 장치이며 움직일 수 없는 현실의 입증자료라는 신념을 가지고 부조리한 현실과 관헌의 탄압에 맞서는 소수의 사진가와, 현실을 외면한 채 자연을 구가하고 휴머니즘과 예술적인 이상을 추구하는 대부분의 아마추어 사진가군에 의해서 지탱되어 나왔다.
극적인 변화가 일어나기 시작한 것은 아시안게임과 서울올림픽이 잇따라 치러진 1980년대 후반, 경제적인 성취에 따른 국가적 자신감이 문화적인 개방으로 이어지고, 새로운 문화적 세례를 받은 젊은 사진가들이 해외 유학에서 돌아와서 한국 사진의 장면에 새로운 바람을 불어넣기 시작하면서부터다. 이들 대부분은 현실과 카메라와 관객을 일직선상에 놓고 중립적인 위치에서 그들을 중계하려 했던 이전의 사진가들과는 달리, 현실 가운데에 자신이 직접적으로 개입해서 현실적인 중량감을 가진 리얼리티를 손에 넣으려 했다. 그렇게 하는 것은 지금 눈앞에 펼쳐진 실제의 현실과, 그 현실문맥의 특정한 부분을 렌즈의 사정거리 안에서 고립시킨 현실을 바라보는 행위가 어떻게 다른가 하는 점을 이들이 숙지하고 있었기 때문이다. ‘사진, 새 시좌’(1989) 전과 ‘11월, 한국사진의 수평’(1991~1994) 전은 해외에서 진행되고 있는 현대사진의 지각변동을 리얼타임으로 체험할 수 있었던 젊은 사진가들이 주축이 되어 실현된 기념비적인 전시였다. 물론 매끄럽게 받아들여진 것은 아니다. 하지만 한국 현대사진은 이미 변화의 도화선에 불이 당겨졌고, 보수적인 사진 진영의 반발적인 작용(‘관점과 중재’, ‘사진은 사진이다’)과 그에 대한 일련의 연쇄적인 반작용을 거듭하면서 미증유의 폭발적인 활기를 띄기 시작한다.
그 시각적인 명증성에도 불구하고 사진이 현실 가운데의 많은 부분들을 프레임의 외부에 남겨둘 수밖에 없고, 또한 아무리 섬세하고 빈틈없는 프로포션으로 현실의 외관을 재현해낸다고 할지라도 그것이 어차피 싸늘하게 시긍 현실의 데스마스크에 지나지 않는다고 하는 절망적인 인식, 그리고 기성의 사진미학의 가치 체계와 무기력한 아마추어리즘에 대한 불신도 이러한 변화들을 촉발시킨 요인으로 볼 수 있다. 그러니까 이 무렵의 그룹전들은 어느 누구인가에 의해서, 또는 몇 가지의 필연적인 계기에 의해서 촉발된 것이라기보다는 젊은 표현자들 내면에서 일어난 이름도 형체도 없는 복합적인 욕구들이 1990년대라고 하는 시대적인 상황을 배경으로 해서 자연발생적으로 분출된 것이라고 불 수 있을 것이다.
그 동안 사진에 무관심했던 대형 미술관들에 의해서 여러 차례의 중요한 그룹전들이 잇달아 기획되었다. 그것도 변화의 속도를 가속시키는 계기가 되었다. 미술관의 넓은 벽에 걸린 작품들은 작가의 관심과 그것을 표현하는 방법에 있어서 그때까지 관객들에게 익숙했던 이전의 사진들과는 거리가 먼 것이었다. 그 가운데에서도 미술과 사진 분야의 젊은 작가들로 구성된 “한국사진의 수평” 전은 사진이 현실의 외관에 의해서가 아니라 현실에 대한 작가의 태도에 의해서 성립된다는 태도가 집중적으로 나타난 최초의 대규모의 이벤트였다. 사진 프린트 위에 덧칠하거나 이질적인 재료와 매체의 혼합과 같은 이른바 반 사진적인 방법들을 무분별할 정도로 자유롭게 구사한 이들의 전위적이고 실험적인 작품들은, 탄생한지 150여 년이 지난 사진을 어떻게 다루어야 할지에 대해서 아직도 확신을 가지지 않거나 사진의 순구성에 지나치게 집착하는 전통적인 진영의 사진가들에 의해서 이단시 되거나, 기발한 볼거리로 관객들의 눈길을 끌려고 하는 무모한 시도처럼 비춰진 것은 어쩌면 당연한 일이었다. 이들 전시에 참가한 대부분의 아티스트들의 입장은 사진의 지표적인 기능보다는 그 안쪽에 있는 자의적인 기능을 더욱 중시했고, 전통적인 사진의 교리에 따르거나 메커니즘의 순수성에 매이는 것보다 사진의 기능과 가능성을 자유롭게 확대시켜 나가는 일에 더 많은 관심을 기울였다. 1990년대 중반의 수년 동안 사진 분야에서 치러진 사건들은 양적으로나 질적인 면에서 그 이전의 수 십 년 동안 축적된 성과와 규모를 능가하는 것으로 보였다. 사진이 현실의 문맥 가운데에서 가장 완성된 부분을 잡아내지 않으면 안 된다고 하는 모더니즘의 합의는 새로운 유형의 아티스트들에 의해서 전폭적으로 수정되어 나갔다. 새로운 밀레니엄을 눈앞에 둔 시점에서 자유롭고 풍성한 사진의 가능성을 실천해나갈 수 있는 준비와 능력을 갖춘 새로운 세대의 아티스트들에 의해서 한국의 사진은 넓은 현대미술의 영역으로 빠르게 진입되어가고 있었다.
넓혀진 사진문화 인프라
1964년 한국의 대학에 최초로 사진학과가 설치된 이래, 1990년대 말에는 19개의 2년제 단과대학과 13개 종합대학에 사진학과와 관련학과들이 개설되고, 매년 1천명이 넘는 사진전공 졸업생들이 배출되기에 이른다. 1990년대 중반 이후, 사진을 전문으로 다루는 화랑의 숫자가 늘어나고 ‘사진예술’, ‘포토넷’, ‘월간사진’ 등 전문가를 대상으로 하는 월간지들이 속속 출현하기 시작했다. 공공의 사진미술관 건립을 위한 공청회가 열리고, 정부에서는 ‘사진영상의 해’(1998)를 만드는 등 새로운 시대로의 이행이 빠른 속도로 진행되었다. 1998년, 최초의 이론지인 계간 ‘사진비평’이 창간되어 사진을 중심으로 미술과 문학, 영화, 언어학 등 사회 인문학 분야의 이미지의 생산과 소비 구조에 관한 담론들을 폭넓게 수용해 나갔다. 그 이듬해에는 사진의 평론과 작품 부문에서 재능 있는 신인을 발굴해서 그들의 활동을 지원하기 위한 ‘사진비평상’이 한국 최초로 제정되었다. 이번 대만국립현대미술관에서의 전시는 바로 이 ‘사진비평상’ 수상자들의 작품을 중심으로 꾸며진 것이다.
사상 초유의 IMF사태와 극도의 경제적 침체에도 불구하고 2000년대 들어 변화의 규모와 속도는 더욱 확대되었다. 구미의 대학에서 돌아온 젊은 이론가들에 의해서 그때까지 거의 불모지에 가까웠던 사진평론 분야에도 활기가 일기 시작했고, 이들의 지적인 사고와 언어에 의해서 사진의 새로운 지평이 넓혀져 나갔다. 국내의 여러 도시들에서 사진전이 빈번하게 열렸고, 인쇄물을 통해서만 볼 수 있었던 해외의 저명한 사진가들의 오리지널 프린트가 미술관과 화랑에 걸리는 일도 잦아졌다. 아마추어를 대상으로 했던 이전의 잡지들과는 다루는 내용도 판이하게 다른 사진잡지의 숫자가 늘었다. 2002년 ‘한미사진미술관’이 개관된 데 이어 2005년에는 ‘동강사진박물관’이 문을 열고 작고 작가의 작품을 중심으로 사진 컬렉션을 시작했다. 두터워진 사진 층을 배경으로 ‘동강사진축제’, ‘서울국제사진페스티벌’, ‘대구사진비엔날레’ 등 국제 규모의 사진축제가 개최되기에 이르렀다. 한국의 중견작가들의 작품이 외국의 대형 옥션과 아트 페어, 미술관과 컬렉터들의 주목을 받으면서 해마다 값을 경신해나간 것도 이 무렵의 한국 사진의 위상과 활기를 보여주는 고무적인 현상이었다. 그때까지 사진에 거의 관심을 보이지 않았던 대형 미술관에서 적극적으로 사진에 벽을 제공하기 시작했고, 사진을 판매하는 아트 페어와 상업화랑, 옥션회사들이 국내에서 잇달아 문을 열었다. 국립현대미술관의 사진은행 제도를 비롯해서 문화예술진흥원, 문화재단 등 공공기관에서도 예술지원 프로그램들을 내놓았다. 또 ‘사진비평상’에 이어 ‘다음작가상’, ‘한미사진상’ 등 대기업이 큰 상금을 내건 신인 발굴 시스템도 준비된 젊은 작가들에게 현대사진의 무대 전면으로 등장시키는 기회를 제공했다.
그러나 이러한 환경의 변화가 반드시 한국사진에 정 기능으로 작용한 것만은 아니다. 지구 규모로 전개되는 동시대의 문화적 환경의 변화와 현대사진의 주류적인 경향들은 해외 유학과 인터넷 등을 통하여 리얼 타임으로 접하는 젊은 세대의 사진가들에 의해서 단기간에 폭넓게 수용되면서 그들의 의식에 긍정적인 영향을 끼치게 되었다. 그러나 그런 현상이 한편으로는 한국의 현대사진의 특정한 어느 국면을 기형적인 모습으로 비대화시키는 부정적인 양상을 초래한 것도 사실이다. 정상적인 근대화의 과정과 자생적 발전의 단계를 거쳐 나올 수 없었던 한국의 사진에 나타나게 된 이러한 급진적인 현상은 일부 화랑과 전시기획자, 지원 프로그램, 잡지매체, 팽배한 상업주의, 서구적인 담론을 구사하는 일부 이론가 등을 통해서 확대되고 재생산되는 순환구조를 노정시켜 나왔다.
그 밖에도 문제는 많다. 70년대 이후 현재에 이르는 40여 년 동안 전국의 대학에 난립된 사진학과를 졸업한 전공자는 줄잡아 4, 5만 명 정도로, 이들 가운데 전업 작가로서 예술 분야에서 활동하고 있거나 상업사진과 저널, 교육, 기업과 그 밖의 사진과 관련된 분야에 종사하는 사람의 숫자는 전체의 1/10에도 못 미치는 것으로 추정되고 있다. 이것은 시장 규모에 비해서 이 분야의 전문 인력이 과 공급된 상태라는 것을 의미한다. 그 위에 오랜 기간에 걸친 훈련과 경험을 필요로 하지 않는 디지털 카메라의 보급과, 사진에 관한 전문적인 지식이나 기술보다 인문학적인 소양과 자질을 더 중시하는 시장으로부터의 요구가 증대되는 것에 비례해서, 전공자들의 취업의 기회가 날로 줄어들고 있는 것이 현실이다. 최근 몇 년 사이에 대학의 사진학과가 같은 대학의 타 학과와 통합되거나 아예 폐과되는 것도 이런 상황의 추이를 반영하는 현상이라고 할 수 있다. 해외 진출의 기회와 국내외의 확대된 사진시장을 통해서 이전에 비해서 작품판매의 기회가 훨씬 늘어난 것은 사실이지만, 그런 시장의 혜택을 누릴 수 있는 것은 영향력 있는 화랑의 비호를 받거나 이미 평가가 확립된 극소수의 작가들에 국한되어 있다. 또 비싼 값에 잘 팔리는 사진가가 성공적인 사진가라고 하는 잘못된 공식이 일반화되면서 작품의 판매가격이 작가의 순위를 결정하는 기준으로 인식되고 있는 것도 바로잡혀야 할 문제로 지적된다.
새로운 유형의 아티스트들
최근 10여 년 동안 한국 사진의 장면에서 분출된 양상들을 하나로 묶어서 얘기하려는 것은 무모한 시도다. 한국 사진의 역사상 가장 과격한 변화와 발전을 이룬 세기말의 마지막 몇 년과 신세기 최초의 10년이라고 하는 시공간을 한눈에 조망하기에는 우리의 시좌가 너무 가까운 거리에 있을 뿐 아니라, 사진을 둘러싼 환경의 변화의 규모와 속도가 너무 빠르고 다양하기 때문이다. 또한 새로운 시대의 젊은 표현자들은 세계에 대한 관심은 물론 선택하는 주제와 소재와 방법에 있어서 공통되는 기준을 가지고 있지 않고, 그들의 관심과 표현 스타일이 다양한 방향으로 확산되어 있는 것도 특징적인 윤곽을 뚜렷하게 그려내는 일을 곤란하게 만들고 있다. 사진에 의한 조각, 설치, 몽타주, 드로윙, 디지털 합성, 연출과 행위, 비디오 등, 미술적 개념과 세련된 전략으로 강화된 새로운 형태의 예술작품은 매체의 순수성의 바탕 위에서 성립되어 나온 이전의 금욕적인 사진과 구분되어야 할 많은 특징적인 요소들을 가지고 있다. 이미 국제적인 현대미술의 장면에서 폭넓은 지지를 받고 있는 이번 대만 전시의 참가자들 가운데 많은 작가들의 작품에서도 그런 현상을 읽을 수 있다. 한국 사진의 역사상 다른 조형예술과의 밀접한 관계를 통해서 사진이 지금처럼 활기 있게 새로운 표현의 영역을 구축해나간 시기는 없었다. 이들의 작업이 사진이라고 하는 폐쇄적인 틀을 벗어난 현대미술의 맥락에서 논의되어야 하는 이유도 여기에 있다.
한국의 사진은 국제적인 현대미술의 동향과 거의 맞물린 상태로 전개되어 나왔다. 서로의 거리를 좁히고 고유한 영역의 많은 부분들을 중첩시켜 나온 사진과 미술은 1980년대 중후반의 포스트모더니즘 시대 들어 그 장르를 가르는 일이 더욱 곤란해졌을 뿐 아니라 경계 자체가 무의미하게 되었다. 그때까지 사진에서 숙명처럼 여겨져 온 현장성과 일회성은 이 무렵을 전후한 시기에 태어난 젊은 표현자들에게 있어서는 중요한 것이 아니다. 그들은 이미 존재하는 물리적 현실의 외관을 인화지 위에 그대로 옮겨놓는 일보다, 자신의 상상력과 창조적인 의지에 따라 불가능한 세계를 출현시키는 일에 더욱 큰 관심을 기울이고 있으며, 나날이 진화를 거듭하는 디지털 화상처리 기술은 그런 현상을 더욱 확산시키고 있다. 회화와 조소를 전공한 아티스트들이 사진의 방법을 인용하거나 사진이미지 자체를 작업의 프로세스 가운데에 직접 끌어들이는 것은 전혀 놀라운 일이 아니다. 국제적인 대규모 미술 이벤트에서 사진이 차지하는 비중은 날로 커졌다. 현대미술이 서정성과 주관성이 철저하게 배제된 카메라의 차가운 시선에 착안하게 되는 것은 시간 문제였다. 매체의 혼용이나 모방 등 전략을 구사해서 젠더와 권력, 일상성, 현대문명과 대중사회에 대한 비판과 냉소적인 야유를 보내기 위해서, 또는 현실에 대한 중립적인 스탠스를 보여주기 위한 도구로 사진을 이용하는 아티스트들의 작품을 미술관에서 만나는 것은 지금은 지구상의 어느 지역에서나 드문 일이 아니다. 많은 여성 사진가들의 등장도 2000년대 이후의 한국 사진에 나타난 특징적인 현상이라고 할 수 있다. 이들은 초월적인 위치에서 현실을 바라보고 분석하기보다는 자신의 가족이나 가정 같은, 심리적으로나 물리적으로 밀접한 거리에 있는 일상적인 현실에 눈을 돌려서 성적인 차별과 가부장적인 가치 체계 등에 관한 네러티브를 통해서 전통적인 고정 관념과 문화적 아이덴티티에 관한 관객들의 주의를 환기시키는 일에 관심을 기울이고 있다.
2000년대 이후, 국제적인 사진의 경향과 미술시장을 주도해온 것이 안드레아스 구르스키와 토마스 스트루트 등으로 대표되는 독일의 현대사진이라는 사실을 부인할 사람은 없을 것이다. 그들이 손에 넣은 미증유의 명성과 경제적인 성공으로부터 한국의 사진가들이 영감과 자극을 받았다고 해서 그것이 부자연스럽거나 비난 받아야 할 일은 아니다. 또 현대사진의 동향과 국내의 영향력 있는 갤러리와 미술관, 옥션, 딜러, 콜랙터, 평론가 등에 의해서 많은 영향을 받는 미술시장의 움직임에 젊은 작가들이 민감하게 반응하고, 그 흐름에 자신을 맞춰 나가려고 하는 유혹을 느끼는 것도 어쩔 수 없는 일이다. 하지만 주류적인 경향에 대한 무분별한 추종이나 상품적인 가치만을 염두에 두고 작품을 제작하기 위해서는 경제적 물질적 가치의 강화를 위해서 예술의 가장 큰 덕목인 작가의 개성과 창조적 가능성을 희생시켜야 한다는 사실도 이들이 간과되어서는 안 될 부분이다.
시장 논리의 정기능과 역기능
중세의 종교 화가들이 신의 모습을 재현해내는 일에 매달렸던 것처럼, 현대의 아티스트들이 시장에 의지하는 비중이 높아졌다. 이들에게 미술시장은 신봉해야 할 종교가 되었다. 작품의 상품성을 극대화시키기 위해서 대형 카메라와 대형의 프린트는 필수적인 것이 되었고, 국제적인 시장의 동향과 콜랙터들의 구미에 맞추기 위한 상업 갤러리들의 전략적인 요구도 그런 현상을 부추기고 있다. 사진가들의 상상력과 아이디어를 실현시켜주는 투명 아크릴에 압착되고 압도적인 크기로 확대된 디지털 프린트는 회화나 조각 등 다른 미술작품들과 함께 넓은 전시공간의 높은 벽면에 당당하게 걸려서 관객의 시선을 끌 수 있는 충분한 매력과 조건을 갖추고 있다. 특히 최근 몇 년 동안 한국의 젊은 사진가들 사이에서 가장 보편적으로 나타나는 현상 가운데 하나는 대량생산과 소비사회, 역사적인 건축과 산업 구조물 등 대상의 선택에서부터, 디아색 프레임에 의한 대형 프린트의 디스플레이 방식에 이르기까지, 이른바 베허 스쿨로 불리는 독일 현대사진의 영향을 강하게 받고 있다는 점이다. 대형 카메라에 의해서 극명하게 드러나는 택스쳐와 익명적인 도시 공간, 인간 군상을 마치 거대한 기계의 작은 부품처럼 대형 화면에 흩어 놓은 작품 군에서는 한국의 사진가들이 체험하는 시대적인 상황이 국경과 문화적인 차이에 관계없이 지구적인 규모로 동시에 진행되고 있다는 사실을 짐작하게 만든다.
서울 근교의 대규모 아파트 단지에 조성된 공원과 인공적으로 만들어진 호수, 한강변의 둔치 같은 도시의 휴식공간과 전국에 널려 있는 기념관과 관광지, 생산 공장, 상품유통 시설 등 공공의 장소와 산업 시설, 그곳에 모였다가 흩어지는 수많은 개체들을 등가적인 집단으로 제시하는 이들의 사진에서 국적이나 장소가 가진 개별적인 아이덴티티를 읽어내는 것은 거의 불가능한 일이다. 보잘 것 없는 것으로 여겨진 세부로서의 사물이나, 현실의 맥락으로부터 분리된 단편적인 일상, 특정한 어느 장면이나 인물들의 개별성과 상징성이 배제된 풍경도 새로운 세대의 작가들의 주된 관심사다. 모더니스트들이 자신의 위치에 서서 순수하고 고결한 이상적인 세계를 찾아내려고 시도했던 것과는 달리, 이들은 중립적인 시선으로 눈앞에 펼쳐진 일상적인 풍경의 세부를 들여다보거나 아니면 파노라믹하게 그려냄으로써 현대문명과 산업사회에 잠재된 상상력과 시적인 세계를 끌어낸다.
섬세한 은의 입자가 만들어내는 매력적인 존재감은 여전히 매니악한 사진가들의 마음을 사로잡고 있다. 그들은 여전히 어두운 암실에서 직인다운 정신과 스킬로 흑백의 절제되고 추상적인 세계를 끌어내는 일에 열중하고 있다. 그러나 사진술이 발명된 이후 한 세기 반 동안 표현 미디어로서의 위치를 지켜온 은염사진은 이제 요설적인 컬러사진에 자리를 완전히 넘겨줄 수밖에 없는 것으로 보인다. 컬러는 이 시대의 사진가들에게 있어서 현실에 대한 의견을 표현하기 위한 가장 강력하고 유용한 매체다. 그들이 보여 주려고 하는 것은 단순히 대상에 색깔을 입힌 세계가 아니다. 17, 8세기 유럽의 살롱을 연상시키는 웨딩 홀의 화려한 인테리어, 동일한 형태의 특정한 상품들이 나열된 진열대, 아이들의 코스튬과 장난감에 내포된 공통적인 성질과 개념과 컬러의 상징적인 의미를 추출해서 대중들의 기호와 그것을 형성시키는 사회적인 메커니즘, 소비의 패턴을 만들어내는 현대 자본주의의 구조를 밝혀내려는 유형학적인 태도도 최근의 한국 사진가들이 보여주는 접근 방법 가운데 하나다. 이미 현대 사회에 광범위하게 뿌리를 내린 자본주의와 이데올로기적인 권력은 그들이 알고 있는 것보다 훨씬 복잡하고 초월적인 구조를 갖고 있고 너무 깊이 은폐되어 있어서 그 구조를 밝혀내는 것이 불가능하다고 생각하는 사진가들은 중심을 정할 수 없는 넓은 범위를 먼 거리에서 카메라에 담는다. 현실에 대한 태도와는 달리, 그들의 작품에서 주관적이고 심미적인 분위기를 읽을 수 있는 것은 현실에 대한 그들의 절망적인 인식을 반증하는 것이라고 생각할 수 있다.
기호와 상징, 허구, 모방, 유형, 일상, 타블로, 스펙터클, 네러티브, 파사드 등 서구의 이론적 규범(패러다임)들은 맹렬한 기세로 한국 현대사진의 장면을 뒤덮고 있다. 1970, 80년대에 출생한 신세대 표현자들은 사진의 도상적인 재현방식보다도 동시대의 동시대의 문화적 담론과 미술적인 방법, 테크놀로지의 성과들을 전술로 끌어 들이는 일에 대해서 아무런 모순도 느끼지 않는다. 이들의 자유로운 표현 욕구와 진취적인 실험정신을 제어할 수 있는 것은 어느 곳에서도 존재하지 않는 것으로 보인다. 그들에 있어서 사진은 현실의 외관과 작가의 내면에 가치를 두는 자기완결적인 매체로서가 아니라, 부단한 예술적 도전과 미술시장을 공략하기 위한 아이디어를 실현시키는 전략적 툴인 것이다. 이번 전시의 출품작 가운데 대상의 외관을 다양한 각도에서 채집한 수많은 이미지들을 3차원의 오브제로 재구축하거나. 잡지에 실린 광고사진들을 오려내서 하나의 화면에 재구성한 콜라주 작품, 여러 겹의 투명한 필름의 표층에 이미지를 정착시켜서 만들어진 설치작품들은 과거의 방법과 이질적인 매체의 혼용을 통해서 조형적인 표현의 영역을 넓혀나가고 있는 현대미술의 특징적인 단면을 보여주는 예라고 할 수 있다.
2000년대 이후의 사진을 둘러싼 국내외의 급격한 문화적 환경의 변화는 어떤 사진가에게는 창조적이고 세련된 예술적 전략을 작품에 반영시키도록 만들었지만, 다른 한 편으로는 국제적인 현대사진의 주류적인 경향에 자신을 매몰시킨 일부의 젊은 사진가들을 전면에 떠오르게 만든 부정적인 측면도 있다. 이것이 과도기에서 일시적으로 나타나기 쉬운 일과성 현상일지도 모른다. 근 미래의 한국사진의 시공간을 열어나갈 젊은 표현자들이 사진이 가진 태생적인 특성에 대한 자각과 예술매체로서의 가능성에 대한 성찰, 무한한 잠재력을 가진 디지털 테크놀로지와 다양한 문화적 환경을 작품 속에 어떻게 반영시켜나갈 것인가, 또 국제적인 현대미술의 변화의 속도와 엄격한 기준에 견뎌낼 수 있는 아이덴티티와 오리지널리티를 성취할 수 있는가가 한국사진에 주어진 과제다.
동북아지역 사진문화의 연대를 기대하며
이 전시에 참가한 20명의 3, 40대의 작가들에게 있어서 사진은 여전히 물리적인 현실의 외관과 자신의 내면을 반영하는 것임과 동시에, 강력한 리얼리티를 띤 신체적인 행위의 흔적이다. 이들은 자신이 몸담고 있는 시대의 다양한 사회적 문화적 이슈들을 각자의 고유한 비평적 시각으로 읽어내고 다양한 방법으로 의견을 개진한다. 그러나 그들의 작품에서는 직접적이거나 감정적이지 않으며 오히려 관조적이고 개념적인 태도를 읽을 수 있다. 각자 고유한 방법론을 가지고 있지만, 그들에게는 사진은 현실에 대한 각성과 그 현실에 자신을 동조시키는 행위라는 점에서 같은 맥락 안에 놓여있다. 적어도 이들은 순간적으로 머리에 떠오른 아이디어에 사진의 가능성을 걸거나, 유행과 시장의 논리에 자신의 개성을 매몰시키려 하지 않는 작가들이다. 이번 전시에는 의도적으로 소수의 고전적 스타일의 작가들을 포함시키고 있으나, 그렇다고, 그들의 사고방식이 낡았다는 것을 의미하지는 않는다. 디지털 카메라와 포토샵을 작업에 재빠르게 끌어들인 작가가 있는가 하면, 무겁고 불편한 대형 뷰카메라와, 손에 넣는 것이 점점 곤란해진 쉬트 필름을 고집하는 작가들도 있다. 대만에서 열리는 이번 전시가, 급격한 변화의 흐름에 빠르게 동조하거나 아니면 자신의 페이스를 유지하고 있는 작가들 각자가 스스로 선택한 예술적 태도에 대한 확신을 한층 견고하게 만들어 줄 것으로 믿는다.
신구 세기의 경계를 전후로 한 시점에서 국제정치와 경제, 사회와 문화 등 모든 분야에서 글로벌화가 활발하게 진행되었다. 그러나 다른 한 편으로 사진에서는 파리사진월간, 휴스턴의 포토페스타, 유럽사진페스티벌 유니온 등, 유럽과 미 대륙에서의 사진문화의 블록화가 진행되고 있는 것도 엄연한 현실이다. 디지털과 인터넷 망을 기반으로 하는 커뮤니케이션 시대가 도래하면서 사진에 관한 팽대한 양의 정보들이 시공간의 제약을 받지 않고 리얼타임으로 유통되고 있다. 그러나 동질의 문화와 역사적 배경을 공유하고 있는 동북아 지역에서의 사진의 교류는 여전히 무풍의 사각지대로 남겨져 있다. 이 전시는 이 지역에서의 사진문화의 새로운 장을 열어갈 계기가 되는 최초의 중요한 시도다. 미래에 대한 국립대만현대미술관의 선구적인 비전과 신념이 없었다면 그 실현의 기회를 얻기 위해서 앞으로 상당한 기간을 더 기다려야 했을 것이다.
김승곤, 기획자, 사진비평
Prospect of Contemporary Photography of Korea
It is never an easy task to determine just when contemporary photography of Korea had begun. Photography in Korea had long gone through the days of deep stagnation from the lengthy colonial period, a tragic war between brothers that devastated the entire peninsula, extreme poverty and sociopolitical chaos in addition to acute conflict between ideologies. Up until 1980s when fast economic growth also known as the ‘miracle of Han River’ and democratization process took place, there were many taboos for the Korean people. They were forbidden from walking on the streets after midnight, and also the act of photographing on beaches, mountain areas or from buildings above 5 stories looking down were all strictly banned. Photography of Korea was able to sustain itself by two parties. One was a small number of photographers who fought against the irrational reality and government oppression, believing photography is a reliable visual gathering tool as well as a proof of undeniable reality. The other was a group of mostly amateur photographers who looked away from reality and praised nature, seeking humanism and artistic ideals.
It was in the late 1980s when a dramatic change began to emerge, soon after the Asian Games and Seoul Olympics. Nationwide confidence derived from economic accomplishments led to opening up of cultural doors, and young photographers baptized with a new culture returned from their studies abroad and began a new wave in Korean photography scene. Unlike those before them who laid out reality, camera and the viewers linearly in attempt to mediate those factors from a neutral position, most of these young photographers thrust themselves into the real world to capture the reality with presence. It was possible to do so because they were well aware of the difference between what actually exists in front of their eyes and the act of gazing at that reality after its specific part has been isolated within the lens range. Exhibitions such as ‘Photography, the New Vision’ (1989) and ‘November, Horizon of Korean Photography’ (1991~1994) were monumental events fulfilled by those young blood who were able to experience the upheaval of contemporary photography that was occurring overseas firsthand. Of course not everything proceeded smoothly. Nevertheless, Korea’s contemporary photography had already took its first step towards change, and after repetition of opposing reactions from the conservative photography group namely represented by ‘View and Mediation’, ‘Photography is Photography’ exhibitions, and a series of reactions to those movements that followed, an unprecedented explosive movement became noticeable.
There were also other factors that initiated such change. There was awareness of despair that despite its visually evident feature photography has to leave many parts of reality outside of the frame, and that no matter how exterior of reality is recreated in delicate and perfect proportions it is mere cold death mask of reality. Then there was distrust on existing value structures of photographic aesthetic and feeble amateurism. Therefore group exhibitions of the time were not triggered by someone or a few inevitable causes but they were natural eruption of nameless, shapeless yet complex desires formed within young expressionists living through the historical context of 1990s.
In the mean time, major group exhibitions were put on one after another by major galleries and art museums that were once uninterested in photography. That too accelerated the speed of change. Photographs hung on the wide walls of museums were quite different from those the audiences were used to in the aspect of artists’ interests and the method of their expression. Among them, ‘Horizon of Korean Photography’ composed of works by young artists from the field of fine art and photography was the first big scale event that intensively showed the belief asserting photography is established by the attitude of the artist towards the reality and not by reality’s outer appearance. Their avant-garde and experimental works freely utilized the so called anti-photographic methods such as painting over photo prints or mixing foreign materials and media in the works. It was only natural they were seen as a reckless attempt to attract the eyes of audiences with a peculiar sight or be treated as outcasts by the conservative fellow photographers who were still not confident about how to handle photography even after 150 years of its appearance and overly obsessive of its genuineness. Most of the artists who participated focused on the arbitrary function lying deep inside of photography rather than its indicative function. They were also more concerned about freely expanding function and potential of photography rather than following the dogma of tradition or be tied to the mechanical purism. Events that occurred in the field of photography in mid 1990s seemed to be overwhelming the scale and outcomes accumulated during the last few decades both in quality and quantity. The consensus of modernism stating photography needs to pin point the most complete section from the context of reality, began to shift in full scale by these new types of artists. With the new millennium just ahead, a new generation of artists prepared and equipped to fulfill the possibility of free and rich photography was leading Korean photography fast into the wider realm of contemporary art.
Infrastructural Expansion of Photography Culture
In Korea, ever since 1964’s first establishment of photography department in a university, by the end of 1990 there were 19 two-year course colleges and 13 universities with similar and related departments and more than a thousand students graduated annually as photography major. Then from mid 1990s, number of galleries specializing in photography started to increase and monthly magazines for professionals such as ‘Photo Art’, ‘Photonet’ and ‘Monthly Photography’ began to be published. The wave towards a new era rushed in rapidly where public hearing for construction of public photography museum was held and the government announcing 1998 as the ‘Year of Photographic Images’. In that same year ‘Sajin Bipyong(Photography Critic)’ started to be published as the first magazine to concentrate on photographic theory and extensively embrace discourses on image production and consumer structure in the field of humanities and social science including art, literature, cinema and linguistics with photography in the center. During the following year, ‘Sajin Bipyong Awards’ was launched for the first time in Korea to discover and support new talents in the categories of photography works and critique. This exhibition to be held at National Taiwan Museum of Fine Arts will be consisted of works by 20 photographers who are showing the most energetic activity in Korea and abroad as ‘Sajin Bipyong Awards’ recipients.
Despite Korea’s unprecedented IMF crisis and economic downfall, the scale and speed of change had only increased since the new millennium. Thanks to young theorists who returned from universities of Japan, America and Europe, the field of photography critic that was once close to barren started to become animated and their intellectual thinking and language further expanded the new prospect of photography. Photography exhibitions were held frequently in various cities across the whole country and original prints of foreign photographers that were previously only accessible through books came to be found on the walls of museums and galleries. Number of photography magazines that are immensely different in their contents compared to previous ones made for amateurs had increased too. Hanmi Museum of Photography (2002) and Dong-gang Museum of Photography (2005) opened their doors and their photography collection was initiated focusing on works of passed away artists. Supported by the thickened base of photography, international photography festivals like Dong-gang Photo Festival, Seoul International Photography Festival, Daegu Photo Biennale and more were launched. Works of Korea’s major photographers like Bae Bieb-U and Koo Bon-Chang began to receive attention from large foreign museums, auctions, art fairs and collectors. The fact that these works were sold out at a price that broke records year after year was another encouraging phenomenon defining where Korean photography stands. Major museums that couldn’t care less about photography until then began to eagerly provide their walls to photography, and art fairs, commercial galleries, and auction companies opened their doors and started to sell original photographs in Korea. Starting from art bank system of National Museum of Contemporary Art, other public institutions like Arts Council Korea and Foundation of Arts and Culture came up with art support programs. Following the footsteps of Sajin Bipyong Awards, Daeum Artist Awards and Hanmi Photography Awards offering large amount of award money provided by big companies also offered opportunities to bring prepared young artists to the center stage of modern photography.
However such change of environment did not always function positively to Korean photography. The young generation photographers were able to instantly absorb and take in global cultural changes and major trends of contemporary photography through overseas studies and internet, and this had made positive influences to their thinking. Still it is also true such phenomenon had resulted in enlarging certain part of Korean contemporary photography in a deformed way. Such extreme condition that emerged in Korean photography as it weren’t able to go through normal steps of modernization and self development process, had exposed the circular structure where it is expanded and reproduced through some galleries and exhibition curators, support programs, magazine media, prevalent commercialism and certain theorists having command of western discourses.
There were other problems at hand. Approximately 40~50 thousand had graduated as photography major from universities that were overrun during the 40 years since 1970s till now, but it is estimated only a tenth of them are working as professional photographers in art field or in the fields of commercial photography, journalism, education, corporate firms and other related professions. It means professional man power in the field is oversupplied compared to the market size. In addition, chances of employment for photography major is decreasing by day in proportion to distribution of digital cameras that do not require long term training or experience and increased market demand for academic knowledge and talents rather than professional photographic skills. Integration and even shutdown of department of photography in universities and colleges during the recent years reflect the trend of such situation. It is true that the opportunities of sales has increased much more compared to before through growth of chances for overseas market and expanded photography market, but only a limited number of artists who are protected beneath the wings of influential galleries or already possess established reputation benefit from such advantages of the market. Also a mistaken notion of considering photographers whose work sells expensive as successful had spread, and deciding the level of the artist with the price tag of their works is pointed out as another problem that should be fixed.
A New Type of Artists
It will be meaningless to address all aspects that occurred during the last decade in Korean photography in a simple sentence. The last few years at the turn of the century and the first decade of the new millennium have witnessed the most radical change and development in Korean photography history. We stand just too close to these times to prospect this period of time and the scale, and speed of change surrounding photography is too fast and diverse. The young artists of the new era do not have a common factor in their interest of the world as well as in subjects, objects and methods they choose to employ. Their concerns and style of expression expand in many ways, making it difficult to draw a distinctive outline. Sculptures, installments, montage, drawings, digital compositions, performances, videos and more of these new forms of art works are strengthened by refined strategies and artistic notions. They possess many distinctive factors that need to be differentiated from abstemious photography of before that evolved from the base set on the purity of media. Many works of participants of the Taiwan exhibition who are already largely supported by the international contemporary art scene also show similar features. There never had been a time in the history of Korean photography like now, where photography has energetically constructed a new field of expression through closely conversing with other plastic arts. This is why their work needs to be discussed in the context of contemporary art scene moving away from the closed frame of photography.
Korea’s photography had developed hand in hand with international modern art trends. Photography and fine arts had closed on their distances and had many of their distinctive parts overlap. From the beginning of post modernism in mid to late 1980s, it became harder to differentiate the genres and even meaningless to draw the line between them. The locality and singleness of photography that had been considered as fate are not important to those young artists. Rather than duplicating physical appearance of reality that already exists they pay more attention in showing the impossible world through their own imagination and creative will. Digital image processing techniques that are evolving every day is further helping such phenomenon to expand. It is nothing new for artists who majored in painting and sculpture to apply photographic methods or directly involve photographic images in their work process. Photography is taking up more and more parts of large scale international art scene. It was only a matter of time for contemporary art to notice the chilling eye of camera with emotions and subjectivity perfectly removed. In museums around the world you will easily find art works utilizing photography as a tool to show neutral stance on reality, to criticize or to laugh coldly at the gender and power, dailiness, modern civilization and mass society by mixing or mimicking media. Emergence of many female photographers is another distinctive event in Korean history since 2000. Instead of looking at and analyzing reality from a transcendental posture they turned their eyes to everyday life at close distance both emotionally and physically like their family or home. Through the narrative on gender discrimination and patriarchal value system, they try to refresh the audiences of traditional stereotypes and cultural identities.
No one can deny it had been German contemporary photography represented by artists like Andreas Gursky and Thomas Struth that had led the international photography trends and art markets since the new century. It is nothing unnatural or something that needs to be criticized to say Korean photographers were intrigued and motivated by the fame and economic success of these German artists. Also it can’t be helped for young artists to be sensitive about movements of art market that are heavily influenced by trends of contemporary photography as well as influential galleries, museums, auctions, collectors and critics from in and out of the country, and that they are tempted to adjust themselves to such trends. However they should never forget to blindly follow the mainstream or to produce art works with only their commercial value in mind they would have to sacrifice their character and creative potentials, the biggest virtue of art, in order to enforce economical and material values.
Function and Dysfunction of Market Logic
Like those medieval painters who devoted themselves in recreating the face of God, artists of today are more reliant on the market than before. To them, art market has become a religion that needs to be worshiped. To maximize commercial value of the work large format cameras and huge sized prints have become a must and strategic demands of commercial galleries to meet the needs of collectors and international market trend is also inciting the phenomenon. Digital prints that are enlarged massively and compressed in clear acrylic boards realizing imagination and ideas of photographers, have fine conditions and attractive enough to catch the eyes of audiences, proudly hung on the high walls of wide exhibition halls along with other art works like painting and sculptures. In particular, one of the common traits observed among young Korean photographers of late is a strong influence of the German contemporary photography or the so called Becher Schule, in their way of choosing the object such as mass production and consumer society or historical architecture and industrial structures to the point of display method of large size prints using diasec frames. It is presumable when we look at their works, clearly revealed texture and anonymous city space captured by large format cameras and human beings scattered across enormous print like small parts of a massive machine, that conditions of Korean photographers are experiencing are something that is being proceeded globally regardless of borders and cultural differences.
Their works show recreational spaces of the city like parks developed inside large apartment complex in outskirts of Seoul, artificial lakes and river banks of Han river, public places and industrial facilities spread across the country like memorial halls, tourist attractions, manufacturing plants and product distribution facilities, the individual beings that gather and scatter in those places, and they suggest all these factors as equal groups. It is almost impossible detect nationality individual identity of the place from them. Objects regarded as an object of trivial detail, pieces of everyday life separated from actual context, scenes stripped of individuality and symbolism of certain scene or character are all major interests of new generation photographers. Unlike the modernists who tried to find a pure and ideal world from their own place, these artists look into the details of everyday life in front of them with a neutral view or by depicting them panoramically draw out imagination and poetic world latent in modern civilization and industrial society.
Attractive sense of existence created by delicacy of silver grain still possesses many maniac photographers. They still lock themselves in a darkroom and devote in creating a controlled and abstract world of black and white with their spirits and skills as craftsmen. Yet gelatin silver prints that had kept its place as representation media for more than one and a half century since the invention of photography is doomed to hand over its place to garrulity color images. To the photographers of this era, color is the strongest and most useful media to express their opinions on reality. It is not their intention to simply show a world of objects colored. Typological attitude is another method of approach shown by recent Korean photographers. They extract common traits and symbolic meanings of the color from extravagant interiors of wedding halls resembling 18th century European salons, racks displayed with certain products of same shape, as well as costumes and toys of children to discover taste of the public and social mechanism that creates the taste, and the structure of modern capitalism, the source of consumption patterns. Some photographers believe it is impossible to uncover the structures as capitalism and ideological power that have already vastly rooted in modern society and they are much more complex, transcendental and deeply concealed. These artists would shoot large range without a center from far apart. Unlike their attitude on reality, their works emit a subjective and esthetic atmosphere that reflects their desperate thoughts on reality.
Theoretical norms or paradigms from Western world like symbol, fiction, imitation, typology, everyday life, tableau, spectacle, facade and more are fiercely flooding Korean photography scene. New generation expressionists who were born in 1970s and 80s do not feel contradicted when they strategically engage technological achievements, cultural discourses of the period and artistic methods instead of iconic methods of photography’s reproduction. It seems there is nothing that can control their urge for free expression and enterprising spirit of experiments. To them photography is not a self completing media that values appearance of reality and insides of the author but a tactical tool to realize ideas targeting art market and endless artistic challenges. Among the works to be shown at the exhibition this time, the piece that rebuilt hundreds of images capturing appearance of the object in various angels as a 3D object or the collage reconstructing cut-out commercial photos from magazines in one image, and installation work where the image is printed on the surface of several layers of transparent films are all an example showing a unique section of modern art that is expanding its realm of formative expression by combining methods of the past and foreign media.
Change of cultural environment surrounding photography both domestically and internationally in since 2000 had led certain photographers to reflect creative and sophisticated artistic strategies to their works but on the other hand there is also the negative side, that some young photographers who buried themselves in the international main stream of contemporary photography were surfaced in the photography scene. This may be a temporary phenomenon that easily appears during transitional period. How will the young artists in charge of Korean photography in the near future reflect awareness on basic features of photography, reflection on its possibility as art media, digital technology with its infinite potential and various cultural environments in their works? Will they be able to achieve identity and originality strong enough to endure change, speed and strict standards of international modern art? These are the task given to Korean photography.
A Hope for Solidarity of Photographic Culture in North East Asia
To the 20 photographers in their 30~40s who participated in this exhibition, photography still reveal their insides and physical appearance of real life and at the same time it is a trace of physical act that display strong sense of reality. They capture various social, cultural issues of the era they are living in with a unique and critical view of their own and suggest their opinions in various ways. Yet their work show a meditative and conceptual attitude rather than being direct or emotional. Each have their own methodology, but to them photography stands in the same context in a sense that photography is awakening of reality and an act of agreeing oneself to that reality. At least they are artists who do not risk potential of photography with a spontaneous idea or drown their characters in the logic of trend and market. The exhibition intentionally includes a small number of artists of traditional style but that does not mean their way of thinking is old. There are artists who quickly employed digital camera and Photoshop to their work and there are others who will insist on heavy and inconveniently massive view cameras and sheet films that are becoming more difficult to lay hands on. The exhibition to be held in Taiwan this time will further solidify their confidence in the artistic attitude the artists, who are agreeing fast to the rapid wave of change or else maintaining their own pace, had chosen for themselves,
From the turn of the century, globalization in all fields including international politics, economics, society and culture had proceeded actively. However in the world of photography it is undeniable photography culture has been forming blocks in Europe and American continent exemplified by Month of Paris Photo, FotoFest in Houston and Photo Festival Union. As the era of communication based on digital and internet networks has arrived massive amount of information on photography is being distributed real time without any restrictions in time and space. Unfortunately interactions in North East Asia, an area that shares similar culture and historical background, remain to be inactive. This exhibition is the first meaningful attempt that will open a new door to the photography culture of the area. Without Taiwan National Museum of Modern Arts’ pioneering vision and faith of the future, more time would have been needed to realize such opportunity.
Seung-Kon Kim, Curator, Critic, Prof. Sunchon National University
국립대만미술관 홈페이지 전시 안내
http://www.ntmofa.gov.tw/english/showinfomation1_1.aspx?SN=2916td
|
한국 현대사진의 최전선 
