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한국 현대사진의 단면

김승곤(사진평론가)

최근 국립현대미술관에서 열린 <휘트니 비엔날레> 전이나 선재미술관에서 열린 <독일 현대미술의 파워>전은 미술의 환경이 빠르게 바뀌고 있다는 사실을 감상자들이 체험할 수 있는 기회를 제공해주었다. 이들 대형 전시에 참가하고 있는 사진의 양적인 비중은 국제적인 예술의 장면에서 사진이 어떤 위치를 차지하고 있는가에 관해서 미술관계자들에게도 많은 시사를 주었을 것으로 보인다.

200여 명이 넘는 국내외의 젊은 사진가들이 참가한 가운데 1991년부터 모두 세 차례에 걸쳐 열린 <한국사진의 수평>전과, 1993년 예술의 전당에서 100여 명의 한국의 대표적인 사진가들이 참가해서 개최된 <한국 현대사진의 흐름>전은, 공적인 사진전문 미술관은 물론, 사진부문이나 전문 학예원 한 사람도 두고있지 않은 한국의 사진에 커다란 파장을 일으켰다. 사진이 도래한 1880년대 중반 이래, 지난 한 세기간의 한국 근대사는 끊임없는 격동과 고난으로 점철되어 왔다. 그 동안의 한국의 사진은 그처럼 길고 암울한 시대를 통과하면서 그 독특한 성격을 형성시켜 나왔다.
즉, 한국의 근·현대사의 배경은 필연적으로 그 시대를 산 사진가들에게 현실에 대한 남다르게 예민한 통찰력을 길러주었거나, 아니면 그 현실로부터 눈을 돌리게 만들었다. 한국의 대표적인 사진가들의 작품이 사회적 현실에 대한 강한 관심이거나, 아니면 아마츄어리즘의 상반된 성격으로 갈라지게 되는 것도 그런 때문일 것이다.

진정한 의미로의 한국의 현대사진사는 이번 전시에 참가하고 있는 몇 사람의 사진가들이 활동을 시작했던 1960년대 말 이후에 커다란 전환점을 맞고 있다. 이번의 전시에 참가한 사진가는 그들을 포함해서 이전의 세대와는 다른 새로운 유형의 40대 사진가들로 구성되어 있다. 비록 각자가 선택한 사진의 주제와 방법에서 서로
다르다 할지라도 이들의 존재가 한국사진이 성숙기를 열어나간 1970대 이후, 한국의 사진의 장면에서 돌출되어 있는 것만큼은 사실이다. 그리고 그것이 반발이나, 아니면 계승의 어떤 형태로 나타났건 간에, 그 이후의 세대들에게 끊임없는 영향을 주고있는 것도 부인할 수 없는 사실이다.

강운구는 겉으로는 드러나게 활동하는 것처럼 보이지는 않지만, 에디토리얼의 분야에서 그만큼 많이 활동하는 사진가도 드물 것이다. 그는 아마추어들의 취미나 안이한 예술의 도구가 아닌, 진정한 삶을 위한 유일하고 진실한 가치로써 사진을 선택한 젊은 세대의 사진가들에게 가장 크게 영향을 준 몇 안 되는 사진가 가운데 한 사람이다. 그는 스스로 사람을 끌어들이지는 않지만, 언제나 많은 사람들로부터 가장 주목받고 있는 사진가이다.

그가 찍는 토지는 단순한 지면이 아니라 한국인이 살고 있는, 육신과 영혼이 통하는 땅이다. 농촌을 찍거나 사람을 찍거나, 그는 한국인의 가슴으로 대상을 바라본다. 그의 사진들에는 현실에 대한 비판이 담간 사진들이 포함되어 있기는 하지만, 그들은 결코 과격하지 않으며 공격적인 감정이 극도로 절제되어 있다. 그가 어떤 현실을 보여준다 할 지라도, 우리가 그 사진에서 읽을 수 있는 것은 그들에 대한 사진가의 따뜻한 공감이다. 그가 최근에 펴낸 사진집 가운데에서 집짐승이나 아이들을 찍은 사진이 절반 가까이 차지하고 있다는 사실이 의미하고 있는 것이 무엇인가에 관한 것도 간과되어서는 안 된다. 그의 글들을 읽어본 적이 있는 사람이라면 그의 한국을 들여다보는 눈길이 짧은 시간에 형성된 것이 아니라는 사실을 알 수 있을 것이다.

구본창은 10여 년이라는 비교적 짧은 기간의 경력을 통해서 사진가로서의 자신의 지위는 물론, 미술분야에서의 사진 자체의 지위를 향상시킨 성공적인 사진가 가운데의 한사람이다. 그의 많은 사진들은 프린트나 나무조각이나 아크릴 같은 것을 오려붙이고, 필름의 에멀전을 긁어서 생채기를 내거나 불로 태워서 그곳에 찍혀 있는 대상의 모습이 어떤 것인지를 거의 알아볼 수 없을 정도로 변형시킨다. 이런 실험적인 사진들은 불과 얼마 전까지만 해도 사진이 현실 대상의 모습을 시각적으로 충실하게 재현해야 하는 것이라는 생각을 가진 사람들이나 감상자들의 어느 쪽으로부터도 쉽게 받아들여지지 않았던 것이 사실이다. 그의 사진은 '죽음'이나 '시간'이나 '기억'과 같은 눈에 보이지 않는 것들과 깊은 관계를 갖고있는 것으로 생각된다. 시간이 경과하고 난 다음의 잔유물과도 같은 낙엽이나, 진행을 멈춘 시계를 인화지 위에 정착시키고, 그 사진을 다시 불로 태우는 방법을 통해서 그들에게 영원한 생명을 부여하려는 의지를 보여준다.
그는 한국에서보다 외국에서 먼저 알려진 사진가이다. 그가 끊임없이 새로운 시각과 다양한 기술적인 변화를 추구하고 있다는 점에 있어서나, 또는 자연의 문맥으로 부터 소재를 분리시켜서 이질적인 질서 가운데 그들을 다시 구성한다는 점에서 그가 사진을 처음 시작한 독일의 주관적 사진의 실험적인 태도를 얼마쯤 이어받은 것으로 생각할 수 있을 것이다.

사진의 가장 뚜렷한 특질 가운데 하나는 그것이 외계를 기록하는 가장 완성된 수단이라는 점이다. 비록 사진가의 선택적인 행위가 인정된다 할지라도 사진이 물리적인 현실에 대한 기록이라는 사실 자체는 흔들림이 없다. 그러나 김대수는 현실에서 허구로, 외부로부터 내면으로 그 기록의 대상과 내용을 바꾸고 있다. 그런 점에서 그를 내적 다큐멘터리의 사진가로 분류 할 수 있을 것이다. 그의 사진에서 나타나 있는 것은 태아와 어린아이와 누에고치와 나방 등의 불완전한 또는 불명료한 형체이다. 그들은 마치 동굴의 벽화에 그려진 짐승이나 화석을 갈랐을 때 나타나는 고생대의 곤충과 같은 느낌을 준다. 이러한 소재들은 끊임없는 탈피와 영원히 거듭 태어나는 생명을 상징하는 것임은 말할 것도 없다. 그가 거슬러 올라가고자 하는 곳은 우주적인 시간과 생명의 기원으로 보인다. 구본창과 마찬가지로 그 역시 작품의 표면에 스크래치를 가하거나 동판을 부식시키거나 이질적인 소재들을 합성하는 방법으로 생명의 근원적인 메커니즘이나 영적인 세계와 관계되는 내적 현실을 집요하게 추구하려 한다. 물론 이러한 그의 행위는 사진에 있어서의 기록의 의미를 확장시키는 행위다. 그가 선택한 설치라는 전시형태는 관객들에게 사진으로 찍혀진 것이 아니라 물질로써의 사진 그 자체를 직접 경험할 수 있도록 하기 위한 것이다.
그것은 사진이 그곳에 담긴 내용들에 의해서 뿐 아니라 물리적인 존재로써 성립되고 있으며, 그가 손에 의한 제작과정과 마찬가지로 작품을 보여주는 일 그 자체도 중요하다는 사실을 의미한다.

김장섭의 작품에 있어서는 무엇이 찍혀 있는가 보다 제작에 이르는 과정으로서의 사고와 구상 그 자체가 무엇보다도 중요한 의미를 가진다. 프레임을 미묘하게 어긋나게 해서 중층적인 구조를 만드는 그의 작품을 보고 있노라면 마치 어떤 불가항력적인 힘의 작용에 의해서 지각(地殼)이 어긋났을 때와도 같은 현기증과 함께, 다음 순간에 일어날 파괴적인 상황에 대한 공포를 유발시킨다. 오렌지 필터에 의해서 과장된 묵시록적인 색채는 그런 효과를 더욱 증폭시키고 있다. 지도 위에 그려진 위도나 국경선은 실제로는 어느 곳에도 존재하지 않는다. 그것은 관념상의 경계에 지나지 않는다. 그럼에도 불구하고 우리들의 세계에 대한 시선은 그 관념상의 그러나 절대적인 선에 의해서 지배되고 있다. 영원히 불변하는 것은 존재하지 않는다는 것은 김장섭의 사고의 중심을 이루고 있다. 우리가 알고 있는 것들에 대한 신념이 무너졌을 때의 느낌은 아마 이런 것인지도 모른다. 그의 사진에서의 좁다란 어긋남의 부분은 유기체인양 확산되고, 그 무중력의 공간에 우리가 지금까지 한차례도 체험한 적이 없는 새로운 지평이 나타나게 될지도 모른다는 예감을 느끼게 만든다.

배병우의 바다와 바위와 소나무들을 보면, 그가 어둠의 효용성에 관해서 누구보다도 잘 숙지하고 있음을 알 수 있다. 그의 사진은 감당하기 어려울 정도의 무게를 갖고 있는데, 그것은 아마도 표백되지 않은 상태로 인화지 위에 남아있는 검은 은의 입자들이 하나의 거대한 양감을 만들어내고 있는 때문으로 생각된다. 그의 사진은 과묵하고, 사진과 정신이 높은 밀도로 압축되어 있으며, 현실의 시간과 공간을 예리하게 잘라낸 다른 사진들의 반대편에 있는 그런 사진이다. 나는 그가 한 장의 만족스러운 프린트를 얻기 위해 믿을 수 없을 만큼 많은 양의 시간과 인화지를 소비하는 것을 보았다. 그처럼 엄격한 태도로 만들어진 아름다운 사진은 한국의 풍경을 전신으로 느낄 수 있을 정도의 섬세한 그러나 강한 촉감을 가지고 있다. 그는 풍경과 대치하는 대신 풍경 속으로 자신을 몰입시킨다. 그래서 그의 사진에서는 인공적으로 만들어진 건축물마저 자연으로 환원된 느낌을 준다. 최근 그가 참가하고 있는 '대동산수'에 출품한 고인돌의 사진에서는 지금까지 그가 보여주었던 서정적인 분위기와는 다른, 대상의 물질로서의 존재감이 극도로 강조된 힘있는 작품이다. 그 힘은 물론 사진에 함유된 금속 은의 무게와 무관하지 않다.

사진에서 느껴지는 폭력적인 에너지만으로는 이정진이 여성사진가라는 사실을 믿기 어려울 정도다. 그녀의 사진은 현대인의 억압과 도착된 프로이드적인 환상을 시각화시킴으로써, 보는 자의 정신을 황폐화시키고 인간이 가지고 있는 파괴적인 것에 대한 어떤 종류의 공포심을 유발시킨다. 한지 위에 감광유제를 발라 거칠게 정착시킨 그녀의 최근 작품군인 <사막> 시리즈에서 받은 인상은 성적(생명의 근원적인 힘으로서의)인 이미지를 강하게 환기시키는 것들이다. 그것은 그녀가 거주하고 미국의 에이즈와 마약과 성적 도착, 인종과 폭력문제 같은 황폐한 현실을 반영하고 있는 것처럼 보인다. 일체의 감정이입을 거부하는 메마른 사막의 자연적인 형상물들이나 폐허와 함께 인체의 부분들로 구성된 이번 전시의 출품작들도 여성과 이방인으로서의 주체성의 해체와 재구축의 과정에서 표출되는 절박한 몸짓으로 읽을 수 있을지도 모른다.

주명덕의 사진은 지나치게 어둡고 난해하게 보이기 때문에 누구나 보아서 한눈에 알 수 있는 그런 작품은 아니다. 사진에서 볼거리를 찾는 일에 익숙한 사람들에게는 더욱 그렇다. 그의 사진에서는 원근감과 구체적인 형상들이 배제되어 있다. 우리는 연약한 광선에 의해서, 겨우 그것이 별로 특별한 것도 아닌, 한국의 어디에나 있음직한 풍경들을 찍은 것이라는 것을 짐작 할 수 있을 뿐이다. 그러나 그 사진을 보는 것이 한국인이라면, 창호지를 바른 조그만 창으로부터 들어오는 광선에 의해서 희미하게 드러난 흙으로 된 벽과 그곳에서 나는 흙 냄새를 아득한 기억 가운데에서 떠올릴 수 있을 것이다. 그의 사진은 이성적이라기보다는 불확실하고 애매함으로 차 있다. 그것은 분명 동양적인 것이다. 그는 주정적인 태도로 자연을 다루고는 있으나, 그렇다고 자연을 찬미하고 있는 것은 아니다. 스스로 어둠을 만들어내고 있는 듯한 그 식물들은 외래어의 학명을 가진 풀이 아닌, 이 땅의 어느 곳에서나
자라고 있는 한국의 풀이다.

한정식은 그가 지금까지 보여준 사진들과는 다른 다큐멘터리성이 짙은 사진들을 내놓고 있다. 그는 아무런 특징도 찾아 볼 수 없는 익명적인 장소에 이름을 붙임으로써 자신과 자신이 서서 바라보았던 그 장소와의 관계를 정위(定位)시키려 하고 있다. 자연에 관해서 우리들이 무엇을 잃어버린 것인가를 환기시키고 있다는 점에서 그의 사진은 새로운 지지(地誌)적인 사진으로 분류되어도 좋을 것이다. 그의 사진은 실물보다 훨씬 크게 확대되어도 그 리얼리티가 감소되지 않을 만큼 극명한 디테일을 가지고 있다. 장소를 설명하는 주변의 많은 것들을 제거하고 극도로 단순화시킨 사방 수십 센티에도 미치지 않는 작은 공간은 그 때문에 마치 광활한 대지처럼 느껴진다. 그 공간은 순수한 공간이다. 그래서 더욱 그의 풍경은 인간에 의해서 해체되고 변형될 운명에 놓여 있다는 사실을 우리가 환기할 수밖에 없도록 만든다.

황규태에게 영향을 줄 수 있는 사진가는 한국에는 없었다. 그는 1970년대의 한국의 사진가들에 의해서 일반적으로 시도되고 있었던 아마츄어리즘이나 또는 리얼리즘적인 방법론의 어느 쪽에도 자신의 창조성을 예속시키려 하지 않았다. 인간의 생명과 삶을 영위할 에너지와 공간으로서의 태양과 지구는 불에 타거나 열기에 녹아 있다.
그것은 분명 지구의 이상 난동화(暖冬化)나 오존층 파괴로 인해서 빚어지는 위기적인 상황을 직접적으로 연상시킨다. 그가 그리는 세계는 태양에 의해서 드러나는 세계가 아니라, 그들 존재를 드러나게 만드는 태양 자체를 피사체로 하고 있다. 그러나 그가 보여주는 것이 태양이거나 숲이거나 그의 사진은 현실적인 무엇인가에 대한 기록이라는 사진의 특성으로부터 완전히 자립되어 있다. 즉, 그들은 현실과의 안정된 회로가 차단된 상태로 독립적으로 존재하고 있는 것이다. 기본적인 최소한의 요소만으로 엄격하게 구성된 그의 작품을 보는 한, 그가 형식적인 면에서는 미니멀리스트인 것처럼 보이지만, 내용적으로는 주정적이고 서정적인 색채를 강하게 띠고 있다. 그의 화면의 구성요소들은 공간적으로 극도로 단순화되어 있음에도 불구하고 배경과 유기적인 일체를 이루고 있다. 그의 탁월한 색채와 구성에 대한 감각은 '환경'이라고 하는 현실적인 문제조차도 심미적이고 시적인 차원으로 환치시키고 있다.

1980년대 이후의 현대예술 장르간의 경계의 와해는 미술과 사진을 함께 자극해서 활기를 불어넣었다. 세계 각지의 미술관들은 사진이 확실한 가치를 가진 문화상품이라는 사실에 착안한지 오래다. 사진가들은 사실의 기록이나 미적 이상을 실현시키기 위한 도구로써의 한정된 역할에 사진의 가능성을 더 이상 국한시키려고 하거나, 또는 미술에 접근시키려 하지도 않는다. 사진은 미술 그 자체이기 때문이다. 이들은 사진이 다른 시각적 조형예술에 비해서 역사가 짧다는 사실을 사진의 가능성을 제한하는 결점으로서가 아니라, 오히려 젊고 활기찬 사진이 누릴 수 있는 강점으로 인식하고 있다. 지금 한국의 사진가들은 국제적인 공통의 언어를 구사해서 자신의 의견을 말하고 있다. 그러나 이들이 무국적자가 아니라는 사실은 작품의 배후에 진하게 깔려 있는 한국적인 정신성에서도 알 수 있다. 이제 이들이 풀어야 할 것은 그것을 어떻게 보편화시킬 것인가의 문제로 보인다.

대형 미술관에서 기획된 이번 전시는 사진이 독자적인 영역에서 뿐 아니라, 현대미술의 표현 미디어로써 미술관에서 어떻게 기능해 나갈 수 있는가를 예측하고, 지금까지 한국의 사진이 축적시켜온 역량을 검증해 보려는 최초의 본격적인 시도라는 점에서 중요한 의미를 가진다. 또한 뛰어난 미술사적 안목에 의해서 구성된 이 전시는 이미 평가 확립된 전통적인 미술로부터 여전히 사진을 분리시키려는 의도를 갖고 있는 다른 대형 미술관들의 태도에도 분명 적지 않은 영향을 줄 것으로 믿는다.

[English]

Profile of Korean Photography Today

Seung Kon Kim (photo critic)

The Whitney Biennial held recently al the National Museum of Contemporary Art and the exhibition of " Young German Art of th '90s" held recently at the Sonje Muesum of Contemporary Art have offered domestic viewers an opportunity to experience the rapid change of the art environment. The two exhibitions with their great number of photographs have shown Korean art circles how much weight photography is being given internationally.

"The Horizon of Korean Contemporary Art" exhibition, which has been held three times since 1991 with more than 200 domestic and foreign participants, and the exhibition "50 Years of Korean Photography, 1945-1994",which was held at the Seoul Arts Center in 1993 with the participant of about 100 of Korea's noted photographers, have evoked a strong response from Korea's photograph circles, which do not have even a single photo museum or photo institute.
The 100-year history of Korea since photography was introduced in the middle of the 1880s has been one of constant upheavals and trials. Passing along such a long and thorny path, Korean photography has cultivated some original characteristics. The turmoil of the contemporary history of Korea might have fostered in Korean photographers an eccentric insight into reality, and made them turn their back on grim reality. That is the reason why Korea's most representative photographers are largely divided into two opposite camps, one of professionals with great interest in social reality and another obstinately clinging to amateurism.
In a real sense, the photo history of Korea came to a turning point at the end of the 1960s, when some of the photographers participating in this exhibition began their work. Along with these participants in a vital stage of Korean photography, there are photographers in their 40s, the following generation, in this exhibition. Even though each photographer chose his own distinctive subjects and techniques, they are all prominent in the history of Korean photography started to attain maturity here. Whether their work resulted from rebellion or succession, it exerted far-reaching influence of following generation.

Woon Gu Kang works in a rather unnoticeable way, but nobody is as vigorous as he is in the editorial field. He is one of the few who have had a great influence on young photographers who choose photography as a true profession, not as a luxurious hobby as a true procession, not as a luxurious hobby and not as a stepping-stone to genuine art. He does not try attract attention but he is always in the spotlight.
He is not just photographing a normal landscape, but the breath and the heartbeat of Korean. When he takes photography of a farmer, he is focusing on the Korean mind. Some of his photographs are critical of reality, but mostly they are restrained to the nothing degree, avoiding radical and hostile sentiments.
Even if he presents some realistic facts, we first of all read the photographer's warm sympathy and humanity toward the subject. We should not fail to notice that more than half of his recent photos are of cosmestic animals and children. Anyone who has read his writings knows that his view of Korea was not molded in a short period of time.

Bohn Chang Koo is one of the successful photographers who have elevated photography to the status of a field of art. He has made himself a noted photographer in the relatively short time of ten years. His photographs are mostly deformed from their original form. He cuts chips of wood, other photographs, and pieces of acrylic plate and pastes them on the print, or scratches the emulsion of the print and burn it, so nobody can realize from the final photograph what the original form was. In fact, such experimental works have not gained acceptance with either photographers or viewers in Korea, who have an entrenched line of thought that photographs must visually represent the subject in the most realistic way.
His works seem to be deeply related with death and the passage of time, he tries to show his willingness to bestow immorality upon his subjects in unique ways, for instance by putting fallen leaves or a stopped watch on sensitized paper and then partially burning the developed photograph. He started his photography in Germany, and he was known abroad earlier than in Korea. Form the way in which he continuously pursues new viewpoints and technical variations, or reconstructs materials in heterogeneous arrangements after extracting them from their nature, it seems that he was exposed to German subjectivism.

One of the most distinctive characteristics of photography is that it is still the most perfect method of recording the external world. Even though we accept freedom of choice in artistic activity, the fact is not be shaken that photography is still a record of physical reality. But Dae Soo Kim shifts his subjects from non-fiction to fiction and from the external to the internal. In view of this he might be classified as an internal documentary photographer.
His photos show unclear figures like embryos of infants, or like silkworm moths or cocoons. They give us the same feeling we get ancient cave painting of animals or from fossilized Paleozoic insects. It is needless to say that his subjects symbolize the eternal self-renewal of life. He wants trace back to the origin of time and of the universe.
Through the methods of scratching prints, of etching, and of compounding heterogeneous materials, he also is carrying on a tenacious inquiry into the internal reality which is related with the essential mechanism of life and with the spiritual world.
His performance in photography extends the range of recording. He is presenting hi work in the form of installation art in order to give viewers the experience of the materialized photograph itself, not just a plane photograph. It is proof that a photograph can exist as an object.

In Jang Sup Kim's works, the ideas and the plans embodied in the process of creating them are more significant than what has been photographed. His photos with double exposure and slightly misaligned frame lines make us dizzy as if the crust of the earth has been buckled by some irresistible force, then induces in us a fear of destructive circumstance to come. His apocalyptic color exaggerated by an organge filter raises such an effect to an even higher pitch.

Border on a map, or lines of latitude or longitude, do not actually exist on the globe. They are only conceptual lines. Despite this, all phenomena of the world are ruled by conceptual principles. His thought centers around the belief that eternal permanence does not exist. Perhaps it might be the same feeling we have when our firm belief in something we think we know well collapses. The zero gravity zone in the chasm caused by the bucking of the earth grows bigger, and there might appear a new horizon which we have never seen before.

From the sea, rocks, and pine trees of Bien U Bae, we realize that he understands the use of darkness better than anyone else, we feel an unbearable weight in his works. One might guess that it is because of the mass of the particles of silver in the unbleached state remaining on the printing paper.
His photographs are rather taciturn, compressing time and spirit into high density, and are sharply cut off from the time and space of reality. I have seen him waste an unbelievable amount of printing paper until be got not print that satisfied him. The beautiful photographs resulting from such effort give us a delicate tactile feeling of Korean scenery.
Instead of just recording scenery, he puts himself into scenery. So we feel that even artificial structures in his photographs seem to be transformed into natural objects.
Unlike his previous photographs, which showed a lyrical world, his powerful dolmen photographs, which were sent to the "Daedong Sansoo" exhibition, strongly emphasize existence of the subject as material.

Looking at her violent and energetic works, it is hard to believe Jung Jin Lee is a woman photographer. Making visual pent up and perverted Freudian fantasies of modern man, her photos ravage the viewer's mind and raise a king of fear of the human propensity for vandalism. The impression given by her late 'desert series,' roughly exposed on a sensitive emulsion coated on rice paper is of strong sexual images. They reflect AIDS, drugs, perversion, racism, and violence, problems of the America she lives.
From her photos in this exhibition, pressing natural forms in the barren desert which reject any empathy and dissected body parts-perhaps her own-among ruins, one might read her frustrated writing as a process of dissecting and reconstructing her identity as a woman and an alien.

Myung Duck Joo's photographs are excessively dark and abstruse. Not many people can make them out. This will be even trust of people who want to see something clearly depicted. He removes perspective and specific shape from his photos. From one of his works which seems to be a landscape, one can merely guess that is a dimly-lighted landscape, one that appears not to be particularly attractiveness. But if the viewer is a Korean, this work might evoke the smell of earth from the earthen wall which appeared blurredly in the light from the pale rice-paper window. His photos are not rational but rather are full of uncertainty and obscurity. They are obviously very Oriental. He handles the nature in a lyrical attitude, but he is not glorifying nature. His photographs are like a weed growing wild everywhere in Korea, they are not like a precious plant with only a sophisticated Latin botanical name.

Unlike previous work he has shown, Chung Shik Han is presenting photographs inclined towards a documentary character. By giving a name to an unnamed place of no specific character chosen at random, he tries to firmly settle his relationship with that place. In that he is trying to rediscover land we have lost, one might call his photographs topographical. His photographs show such clear details that their resolution does not seem to be reduced even when they are enlarged to more than life size. The extremely simplified space, after everything has been removed that could be a clue to the scale, allows a single square foot of land to feel like a vast expanse. It is the space of purity. It reminds us that the landscape is destined to be cut up and to be deformed.

No photographer in Korea has had any effect on Kyu Tae Hwang. He does not owe his creativity either to the amateurism which was prevalent in the Korean photography of the 1970s or to realism. His works show that the sun and earth, which provide the energy and the space human beings need to lead their life and make their living, burning or being melted. They bring up and image of the crisis caused by the destruction of the ozone layer and of other extraordinary phenomena in the global climate. He does not focus on the world revealed by the sun but on the sun itself. Whatever he shows us, whether the sun or a forest, his photographs are far from performing the fundamental function of photography, recording reality. They just exist in an independent state, cut off from the stable circuit of reality.
When one sees bow his works are strictly limited to the minimal elements, one might imagine that he is a minimalist, but his restrained elements have a very strong, lyrical color. Even though the elements composing his photographs are extremely simplified, they integrate organically with the background. With his superior instincts about color and layout, he gives esthetic and lyrical dimensions to problems of reality.

The collapse of the border between fine art and photography in the modern art genre after 1980 has stimulated both photography and fine art Many museums around the world realize that photography is a true cultural product having real value.
Photographers no longer try to lock themselves into the using photography as a tool record reality and to establish esthetic ideals. Nor do they approach photography as a fine art, because photography is a fine art itself. Photographers accept the fact that its short history is a defect of photography compared with other visual plastic arts, while on the other hand they recognize that fact as s strong point, being blessed with the many possibilities of youth.
Korean photographers today present their views by making free use of an international common tongue. But we know that they are not stateless people for their Korean spirit is evident in their works. Now the problem for them seems to be how to generalize this spirit into the global language.

This exhibition, held in a large-scale museum, has significance not only for the field of photography, suggesting how museums can benefit from photography as a medium of expression in contemporary art, but also as the first full-scale attempt to the photographic talent accumulated in Korea. I believe that this exhibition, which has been made possible by its capable curator, who keeps an expert eye on new artistic trends, will have great influence on museum circles which intend to detach photography from the long-established fine arts. Translated by John H. T. Harvey

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