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김승곤 / 지금, 한국의 사진은

에이지안 포토그래피 시리즈 제3탄

전시 개요

2003년 6월 2일~6월 19일

리쿠르트 가디언 가든

세미나 : 6월 13일(금요일) 6:30~8:00p.m.

본 전시 출품작가들의 작품 슬라이드 쇼와 함께, 한국측 커미셔너 김승곤과 사진평론가 이이자와 코타로(飯沢耕太郎)의 한국 현대사진에 관한 대담이 있습니다. 세미나 참석 희망자는 전화로 예약해주시기 바랍니다

가디언 가든에서는 2003년 6월 2일부터 에이지안 포토그래피 시리즈 제3탄으로 「한국의 6인의 사진가・서울발 사진통신」이라는 타이틀로 한국의 30대 사진가 6명의 전람회를 개최합니다. 이 시리즈는 구미의 사진가들에 비해서 소개될 기회가 적었던 아시아의 이웃나라들에서 주목 받고 있는 젊은 사진가들을 소개하기 위해서 기획된 것입니다. 1994년에 개최된 「한국의 새로운 바람」전, 1996S년의 「대만사진의 신세기」전에 이은 세 번째 전시입니다. 이번 전시도 첫 회와 마찬가지도 한국의 사진평론가 김승곤 씨에게 협력을 의뢰해서, 한국 국내에서 뿐만 아니라 세계 여러 나라들을 무대로 활약하고 있는 여섯 명의 30대 아티스트들의 작품을 전시 소개합니다.

작년의 월드컵 한일공동개최를 계기로 한국의 문화와 예술도 일본에서 접할 기회가 많아졌습니다. 그런 기회를 통해서 양국의 심층적인 표현의 차이도 실감할 수 있게 되었습니다. 이에 한국 사진계의 일익을 담당하고 있는 30대의 기예의 사진가들의 작품을 통해서 한국 사진표현의 현재적인 상황과 그들의 작품 제작에 있어서의 태도를 접할 수 있는 기회를 만들었습니다. 이 전시가 양국의 문화를 이해하는데 도움이 되기를 바랍니다.

주최

가디언 가든/한국사진교류회

후원

주일한국대사관/한국문화원

전시회에 부쳐

글로벌리제이션은 이미 낡은 단어가 되었습니다. MRRJT은 슬로건이 아니라 현실이 되었기 때문입니다. 외국의 문화에 익숙해진 한국의 젊은 아티스트들은 서양에 보내던 시선을 아시아의 안쪽에 돌려야할 시점에 와있습니다. 서구의 문화적 전통과 패권주의를 극복하기 위해서는 많은 역사적 문화적인 동질성을 공유하고 있는 한일간의 문화교류가 절실하게 필요하다는 공동의 인식을 갖고 있습니다.

한국의 사진가들 가운데에는 오랜 기간 그들의 의식을 억눌러온 민족적 아이덴티티와 정치적 이데올로기에 대한 강박관념과 과거의 가치에 대한 아무런 향수도 갖고 있지 않는 세대가 늘어나고 있습니다. 그들 가운데 많은 사진가들은 현실에서 어떤 일이 일어나고 있는가를 보여주기 위해서가 아니라, 자신이 직면하고 있는 세계에 대한 의견을 진술하기 위한 소재로서 사진을 사용하고 있습니다.

사진이 아니라 회화나 설치 등 미술 분야의 전공자가 많은 것도 하나의 특징입니다. 이런 현상은 사진과 미술이라고 하는 장르의 구분이 더 이상 유효하지 않다는 것을 의미합니다. 그들은 미술사에 대한 의견이나 혹은 사회학적인 분석과 비평의 수단으로서 사진을 이용하고 있는 것입니다.

한국은 지금, 자유와 다양성, 그리고 왕성한 지적 호기심과 실험정신을 바탕으로 한 미증유의 활기에 넘쳐 있습니다. 1996년의 「한국의 새로운 바람」전에 이어 한국의 젊은 사진가들을 소개하는 이번 전시에서는 국내외에서 가장 활발하게 활동하고 있는 6명의 주목의 아티스트들의 작품을 통해서 그 다양성과 뛰어난 예술적 역량의 일단을 소개하고자 합니다.

전시 커미셔너 김승곤

지금, 한국의 사진은

1980년대 말을 전후한 한국에서는 그동안 형식적인 측면이 기형적으로 강조되어온 근대주의적 태도만으로는 빠르게 변하는 동시대의 문화적 변동에 대응할 수 없다는 사실을 인식하는 사진가가 늘기 시작했다. 1970년대 이후, 문호개방과 함께 해외로 나갔던 일군의 사진가들이 귀국하기 시작했고, 1991년부터 94년까지 치러진 '한국사진의 수평‘전은 그런 공통된 현실에 대한 사진가들의 인식의 토양 위에서 자연발생적으로 분출된 사진이벤트였다. 그것은 그때까지 폐쇄적인 상태에 놓여있던 사진을 현대예술의 자유로운 공간으로 해방시키는 계기를 만든 하나의 사건이었다. 그리고, 21세기를 몇 년 앞둔 시점에서 일어난 이런 움직임은 경제적인 성취를 배경으로 서울 올림픽을 성공적으로 치러낸 자신감과 민주화에 대한 기대로 부풀어있던 한국에서, 수적으로 급격하게 늘어난 대학의 사진학과 학생들과 새로운 시대를 기다리고 있던 젊은 사진가들, 그리고 국제 예술시장의 동향에 대해서 더 이상 무관심할 수 없었던 대형 화랑과 미술관들에 의해서 폭넓게 수용되어 나갔다.

1990년대 중반 이후 사진의 장면에서는 빠른 변화가 일어났다. 그것은 단순한 혼란이 아니라 새로운 사진의 장을 열기 위해서 거쳐야 했던 과도기적인 과정이었다. 사정은 미술의 한계점을 극복하기 위한 새로운 활로를 사진에서 찾으려 했고, 그런 움직임은 사진과 미술의 접근이라고 하는 원점으로 양쪽 진영의 중심적인 관심을 모으게 하는 계기를 만들었다. 사진의 발생 초기와는 달리 이번에는 미술 쪽에서 더욱 적극적이었다. 그러나 그 움직임은 일방적이거나 미숙한 것이 아니라 훨씬 복잡하고 세련된 형태로 나타났다. 이번 가디어 s강든의 전시에 참가한 6명의 30대 아티스트의 작품들을 보아도 그렇다. 그들은 한국의 역사상 가장 큰 자유와 풍요를 누렸으며, 표현의 매체나 문화적인 경계를 넘나드는 일에 아무런 모순도 느끼지 않느 최초의 시대다. 이들이 새로운 사진의 언어를 구사해서 지금까지와는 다른 시각적 체험을 만들어내고 있는 가장 흥미로운 작가들이라는 사실을 부정할 사람은 없을 것이다.

대학에서 회화를 전공한 이강우는 사진뿐 아니라 동영상, 텍스트, 오브제, 설치작업 등 다양한 매체를 넘나들며 역사와 도시의 일상, 대중문화와 미술의 문맥 가운데에서 강력한 권력으로 기능하고 있는 이미지에 관해서 천착하고 있다. 그는 한 공간에 작품을 복합적으로 구성하는 전시방식을 즐겨 사용하는데, 그것은 이들의 상호보완적인 상승효과를 노린 것이라기보다는 오히려 텍스트를 통해서 사진의 인덱스적인 지시기능을 제한하기 위한 것으로 보인다. 텍스트는 반드시 그곳에 찍혀있는 영상에 대응하지 않는다. 무작위한 것으로 보이는 텍스트는 사진의 명징성을 모호하고 자의적인 상태로 전환시킨다. 사람들의 시선은 그가 제시하는 이미지와 문자 사이를 오가며 어떤 단서를 찾아내려 하지만, 그 일은 시각만으로는 가능한 것이 아니다. 그의 작품에서 문자나 영상은 아무 것도 지시하지 않는 감각적인 매개물이거나 자의적인 기호로서 구사되고 있기 때문이다. 그래서 사람들은 작품의 배후에 있는 문화적인 코드를 읽을 수밖에 없다. 신체를 다룬 작품에서 그는 원근법적 세계를 해체시켜서 신체에 다른 척도와 질서를 부여한다. 그것은 안정되고 통일된 감각으로가 아니라, 분열과 조합을 반복하는 대상으로서 신체를 둘러싼 사회적 문화적 상황을 재현하려는 것처럼 보인다.

대부분의 소비자들은 상품 자체보다도 그 상품이 가진 기호성과 다른 상품과의 차이성 때문에 이른바 브랜드 상품들을 구매한다. 정연두의 ‘Tokyo Brand City'에서는 풍요와 고상한 취미의 지표적 상징물로서의 고급 브랜드의 변별력에 의존해서 계급상승을 성취하려는 소비대중의 집단적 나르시시즘을, 그리고 개성을 부정하는 브랜드 상품의 자기모순과 상업주의에 관한 언급을 읽을 수 있다. 부유한 주택에서부터 서민들의 공동주택까지, 홍콩의 다양한 계층의 주거공간 안에서 그들이 실현시키고자 하는 생활에 대한 도식으로서의 가족을 찍은 그의 작품 'Chinese Lucky Estate'에서와 마찬가지로, 고급 패션가게의 유리창 밖에서 안쪽을 들여다보는 시점으로 내부와 그곳에서 일하는 스탭들을 촬영한 이 작품에서도 현대인의 정형화된 욕망을 드러내려는 관찰자의 시선을 읽을 수 있다. 그는 작업에서 사진을 유용하게 이용하고는 있으나, 자신이 원한다면 어떤 매체나 자유롭게 사용할 수 있다고 생각한다. 실제로 그는 작품제작이나 전시에서 슬라이드 프로젝터와 비디오 시스템 같은 다양한 영상매체들을 효과적으로 사용하고 있는 것을 볼 수 있다.

문형민은 다른 사람에게 물건을 선택하게 하고 정해전 카메라 앵글과 라이팅으로 그것을 촬영한다. 그런 촬영방법은 작품을 제작하는 프로세스에서 작용하는 작가의 지배적인 선택과 역할을 스스로 제한하려는 의도에서 나온 것이다. 일상적인 대량생산과 소비의 샘플링된 기호들은 축소나 확대를 통해서 단색의 배경과 동일한 크기로 제시되어 그것을 바라보는 사람들의 공간적인 스케일에 대한 감각을 마비시킨다. 그 대상들이 원래 갖고 있던 의미와 개성은 배제되어 있으며, 도감에서처럼 정방형 포맷 안에 그들을 반복적으로 진열하는 방법으로 물건과 그 물건을 선택한 사람 사이의 개별적인 관계를 무효화시키고 있다. 그는 이처럼 미니멀한 구조에 의해서 문화적인 코드가 제거된 소비사회의 속물들을 아이콘화시켜서 미술의 맥락 가운데로 끌어들인다. 그의 작품은 사진이 정보량을 갖춘 하나의 물질로 성립된다는 사실을 상기시키기라도 하듯 분할되고 재편집되고 거대한 크기로 확대되어 있다.

세계는 과잉할 정도로 많은 볼거리들로 넘쳐 있고, 사진가들은 자친 놓치기 쉬운 순간과 장면을 찾아 계혹과 전장과 도시의 거리를 헤매고 다닌다. 그러나 천경우는 그런 순간과 볼거리에 대한 신화를 깨뜨린다. 그의 사진은 사진가나 카메라의 능력으로 인간의 개성이나 정체성 같은 것을 드러나게 하는 일이 가능한가 라는 질문에서 출발하고 있다. 수분에서 수십 분에 이르는 긴 노출을 주고 촬영한, 거의 얼굴 형체를 알아볼 수 없는 포트레이트에서는 마치 불안정하게 흔들리는 존재의 아우라 같은 것이 떠돈다. 그의 기묘한 초상사진 앞에서 사람들의 시선은 일순 교란되고 화면 위를 미끄러져 내리고 있다. 그러나 끈기를 가진 사람이라면, 그 사진을 바라보는 동안 의식의 안쪽으로부터 어떤 이름으로도 질서 지워지지 않은 카오스적인 무엇인가가 스물스물 피어오르는 것을 느낄 수 있을 것이다. 긴 시간과 빛과 그림자의 중첩에 의해서 형성된 그의 사진의 마티에르는 더없이 아름답다. 우리가 실제라고 부를 수 있는 것은 원래 지각으로 파악할 수 없는 그런 애매하고 순수한 상태를 말하는 것인지도 모른다. 시간과 광선의 에너지를 농축시키는 그의 행위는 실증적인 방법을 통해서가 아니라 불확실한 가운데에서 본질적인 것을 구하려고 하는 동양적인 구도의 태도와도 무관하지 않을 것이다.

언제나 동일하게 반복되는 상태를 우리는 일상이라고 부른다. 그동안 아무런 특별한 의미를 갖지 못했던 이 일상이라는 영역이 최근 사진표현에서 중요한 관심으로 떠오르고 있다. 도시라고 하는 제도화된 환경이 그 안에서 생활하는 도시인들의 일상적인 의식과 행동을 어떻게 규정하고 있는가를 관찰하기 위해서 사진은 가장 탁월한 장치일지 모른다. 도심 이곳저곳에서 조성된 여가공간들은 사회 문화적인 코드로 가득 차 있다. 그리고 도시의 거주자들은 자신이 그곳에서 자신이 어떻게 행동해야 하는가를 알고 있다. 방병상은 서울이라고 하는 대도시의 랜드마크적인 장소에서, 그곳을 찾는 사람들의 일상적인 라이프스타일과 제스처, 의상 등을 통해서 그들이 어떤 유형적인 행동패턴을 보여주고 있는가를 관찰한다. 그곳을 찾은 사람들은 영화나 TV 드라마에서 본 규범적인 가족관계를 표상하고 있다. 그들에게 현실이란 실체를 갖지 않고 단지 모방과 연기를 위한 무대일 따름이다. 그의 사진은 이처럼 도심의 여가공간이 도시인들이 가족과 여가에 대해 갖고 있는 이미지를 실현시키기 위한 대리공간으로서 가능하고 있다는 사실을 차갑고 파노라믹한 화면으로 펼쳐 보여주고 있는 것이다.

카메라에 의해서 포착된 세계에 대한 신뢰가 모든 유효성을 상실한 것은 아니다. 신은 경도 사진이 갖고 있는 정직한 증인으로서의 힘을 믿고있는 사진가 가운데 한 사람이다. 과학문명은 인간에게 물질적인 풍요를 제공해왔으나, 거기에는 언젠가는 자연과 인간에게 되돌아올지 모르는 부적 효과가 동전의 양면처럼 공존한다. 그녀는 바닷가에서 여름을 증기고 있는 가족과 아이들의 모습 뒤에 드리워진불길한 그림자를 불안한 시선으로 바라보고 있다. ‘가마미’라고 하는 구체적인 지도상의 장소, 그리고 거의 눈에 띄지 않는 크기로 사진의 배후에 찍혀있는 원자력발전소를 보는 사람은 그녀가 말하고자 하는 것이 우리가 놓여있는 공포스러운 상황이라는 사실을 쉽게 알 수 있다. 평화나 정의의 개념에 대해서 명료한 정의를 내릴 수 없는 것과 마찬가지로, 핵에 대한 판단기준도 절대적이거나 단정적인 것은 아니다. 그녀의 사진의 장면들은 지금이라도 사진의 프레임을 벗어날 듯 위태롭고 모호한 구도로 짜여있다. 그것은 미완의 상태의 현실의 단편들을 보여주는 그녀의 독특한 게임방법 때문일 것이다. 불안정하고 다이내믹한 화면은 마치 백일몽을 꾸는 듯한 비현실적인 분위기를 만들어낸다.

사진은 기재나 소재도 미수의 다른 장르에서 사용하는 것과는 비교할 수 없을 정도로 값이 쌀뿐 아니라 긴 훈련이나 숙련도 필요하지 않은 단순한 매체다. 이런 사진의 이점이 자신이 무엇을 할 것인가를 결정하는 일에 더욱 집중할 수 있도록 만든다고 하는 사실을 아티스트들이 깨닫게 되는 것은 시간 문제였다. 컨셉처얼 아티스트들이 즐겨 사용했던 숫자나 문자와 마찬가지로, 투명하고 빗물질적인 사진 이미지는 그들의 의도를 형상화시키기 위한 매체로 비쳐지는 것은 당연한 일이라고 할 수 있다.

반대의 의미로, 그런 사정은 사진가 쪽에서도 마찬가지다. 그들은 눈앞에 널려있는 현실가운데에서 무엇인가를 찾아내거나 그것을 재현하기 위한 예속적인 모사장치로서가 아니라, 자신이 직면한 현실상황에 대한 의견을 나타내기 위한 자율적인 예술매체로서 사진의 기능을 확장시키려 하고 있다. 사진과 미술의 방법의 접목을 통해서 사진의 자유로운 본성과 예술매체로서의 가능성을 넓혀나가고 있는 이들 새로운 타입의 예술가들에게 있어서 사진은 지금까지와는 다른 넓이를 가진 선택의 문제로 인식되고 있다.

1990년대 초의 ‘수평전’에는 상당수의 사진 비전공자가 참가했고, 그들 대부분 회화나 설치 같은 방법으로 이미지를 가공하고나 현실을 재구축하는 일에 더 열심이었다. 그런 현상은 현실 자체가 사진보다 더욱 사진적인 상태로 바뀌고 있다는 현실인식에도 기인하는 것이지만, 사진의 재현능력에 대해서 지나친 애정과 자부심을 갖고 있던 당시의 사진계에 대한 반발, 그리고 문화적 개방에 따라 유입된 동시대의 현대미술에 대한 호기심이 반영된 것이기도 했다.

의도된 것은 아니었지만, 이번 전시의 참가자들 가운데 절반이 조작이나 회화와 같은 미술장르의 전공자라는 사실도 우연한 일이 아니다. 이들에게 공통되는 것은 자신들의 세계를 구축하기 위해서 마치 치밀한 지적 게임과도 같이 사진을 구사하고 있다는 점이다. 이 전시는 ‘수평전’으로부터 만 10년이 지난 지금, 사진을 둘러싼 예술성향과 표현의 영역이 그 성질과 수준에 있어서 얼마나 확장되고 있는가를 살펴보기 위한 하나의 단서를 제공해줄 것이다. 고정된 것은 아무 것도 없다. 새로운 것은 만들어지는 순간 기성의 제도로 편입되고, 다른 새로운 것에 대한 도전은 언제나 다시 나타나기 마련이다. 이번 전시에 이 참가하고 있는 6명의 작가들은 물론 한국을 대표하는 활기에 찬 오늘의 한국 사진예술의 한 장면을 보여줄 수 있는 젊은 세대의 작가들이라는 점에서는 이론의 여지가 없을 것이다.

글 / 김승곤(순천대교수, 아이포스 대표)

※ 본 기사는 일본 Recruit홈페이지와 '서울발 사진 통신'에 실린 글을 전재한 것입니다.

http://rcc.recruit.co.jp/gg/exhibition/gg_exh_200306/gg_exh_200306.html

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